JENNY LIND, SOPRAN, 6. OKTOBER 1820

Jenny Lind 1820

Jenny Lind, die auch als „Schwedische Nachtigall“ bekannt ist, wurde 1820 in Stockholm geboren. Ihre außergewöhnliche Stimme wurde bereits im Alter von zehn Jahren bemerkt und schon als junges Mädchen wurde sie an der Königlichen Opernschule in Stockholm eingeschrieben. 1838 gab sie ihr Debüt als Agathe im Freischütz. Die frühen Anforderungen und der Erfolg überforderten ihre Stimme und so reiste sie nach Paris, um sich von Manuel García dem Jüngeren beraten und unterrichten zu lassen, der ihr sofort eine Zeit der Stimmruhe verordnete, bevor er sie als Schülerin annahm. Als sie 1842 nach Stockholm zurückkehrte, wurde ihre deutlich verbesserte Stimme deutlich, als sie in der Titelrolle der Norma auftrat.

Bei einer Reise durch Dänemark im Jahr 1843 lernte sie den Schriftsteller Hans Christian Andersen kennen, der sich in sie verliebte. Die beiden wurden gute Freunde, doch seine romantischen Gefühle wurden nicht erwidert. Man nimmt an, dass sie ihn zu drei seiner Märchen inspirierte: „Unter der Säule“, „Der Engel“ und „Die Nachtigall“ und möglicherweise auch zu „Die Schneekönigin“, nachdem Lind sie eiskalt zurückgewiesen hatte. Er schrieb: „Kein Buch und keine Persönlichkeit hat auf mich als Dichter einen erhebenderen Einfluss ausgeübt als Jenny Lind. Sie öffnete mir das Heiligtum der Kunst.“
Zu ihren frühen Bewunderern zählten Robert Schumann, Hector Berlioz und, für sie am wichtigsten, Felix Mendelssohn. Der Pianist und Komponist Ignaz Moscheles schrieb: „Jenny Lind hat mich geradezu verzaubert … ihr Lied mit zwei konzertanten Flöten ist vielleicht die unglaublichste Leistung an Bravourgesang, die man hören kann.“
Die Rolle der Vielka aus Meyerbeers Ein Feldlager in Schlesien (1844) wurde speziell für Lind geschrieben, aber nicht von ihr uraufgeführt. Trotzdem wurde das Zigeunerlied aus der Oper zu einer der Arien, die am meisten mit Lind in Verbindung gebracht werden, und sie wurde aufgefordert, es überall zu singen, wo sie Konzerte gab. Ihr Opernrepertoire umfasste die Titelrollen in Lucia di Lammermoor, Maria di Rohan, Norma, La sonnambula und La vestale sowie Susanna in Die Hochzeit des Figaro, Adina in L'elisir d'amore und Alice in Robert le diable.
Mendelssohn, der in Lind verliebt war, schrieb den Sopranpart des Oratoriums Elias mit ihrer Stimme im Hinterkopf und schenkte der Tessitura der Arie um die Note Fis (F#5) große Aufmerksamkeit, eine Note in ihrem Tonumfang, die Mendelssohn angeblich unwiderstehlich reizvoll fand. Lind war durch Mendelssohns frühen Tod am Boden zerstört und fühlte sich nicht in der Lage, das Stück bei seiner Uraufführung aufzuführen.
Ihr Ruhm hatte sich herumgesprochen und als sie in England ankam, eroberte sie das englische Publikum im Sturm. Königin Victoria selbst besuchte alle sechzehn Premierenaufführungen von Lind.
Über ihre Auftritte bei Her Majesty’s in London schrieb der Kritiker in The Sun am 5. Mai 1847: „Jenny Linds musikalisches Talent wurde so hoch gelobt, dass wir fast darauf gefasst waren, enttäuscht zu werden. Nach den Beschreibungen, die wir gelesen hatten, erwarteten wir eine zweite Sontag, aber wir waren ganz sicher nicht darauf vorbereitet, die wunderschönen Töne einer Sontag zu finden, vereint mit der Kraft einer Grisi, dem Tonumfang einer Malibran, der mehr als großen Flexibilität einer Persiani und der akkuraten Intonation des vollkommensten aller Musikinstrumente. Es ist unmöglich, mit Worten eine Vorstellung davon zu vermitteln, was Jenny Linds Stimme wirklich ist, denn sie ist so überragend schön – jeder anderen Stimme so überlegen und vereinigt die Vollkommenheit aller Stimmen, dass es keinen Maßstab gibt, mit dem sie verglichen werden könnte. Tatsächlich ist sie selbst der Maßstab, da sie der Perfektion aller jemals gehörten Stimmen am nächsten kommt, und daher ist es schwierig, ja geradezu unmöglich, Jenny Linds Fähigkeiten durch eine Beschreibung gerecht zu werden. Sie wurde wirklich die Nachtigall genannt, denn sie besitzt in höchster Perfektion den „Krug“-Ton des Vogels und auch diese wunderbare Fähigkeit, das Zwitschern sozusagen in die Ferne zu werfen – mal verklingend, mal wieder anschwellend, genau wie eine Orgel – eine Fähigkeit, die keine andere menschliche Stimme besitzt, die wir jemals gehört haben.“
Im Jahr 1849 gab sie nach zwei erfolgreichen Spielzeiten bei Her Majesty’s in London und einer ausgedehnten Tournee durch Großbritannien ihre letzte Vorstellung bei Her Majesty’s und zog sich von der Opernbühne zurück.

Ein nächstes Kapitel sollte mit einer Zusammenarbeit in Amerika mit dem Unternehmer und Showman BT Barnum von „Barnum and Bailey’s Circus“ eröffnet werden. Vor ihrer Ankunft hatte Barnum es geschafft, durch eine immense Werbekampagne ein Fieber zu entfachen, das in der Presse als Lindomania bekannt wurde. Die achtmonatigen Konzerttourneen waren ein großer Erfolg, und bis zum Ende des New Yorker Engagements hatten die Lind-Konzerte rund $87.055,89 eingespielt, was in heutigem Geld über drei Millionen Dollar entsprechen würde. Die Gesamteinnahmen für die Konzerte beliefen sich auf $712.161,43, was im Jahr 2020 einem Gegenwert von $24,5 Millionen entspricht.
Lind verlangte eine garantierte Gage von $1.000,00 pro Auftritt. Später, als Lind Barnums unermüdliche Werbung satt hatte, berief sie sich auf eine Klausel in ihrem Vertrag, um den Vertrag zu kündigen, und setzte ihre Tournee unter ihrer eigenen Leitung fort.

Ihr Engagement und ihre Großzügigkeit für wohltätige Zwecke blieben ein wichtiger Aspekt ihrer Karriere und steigerten ihre internationale Popularität, sogar unter den Unmusikalischen, enorm, da sie den Großteil ihres Geldes an Wohltätigkeitsorganisationen spendete, die ihr am Herzen lagen – hauptsächlich Musikstipendien und Privatschulen. Einige der Empfänger waren in den Vereinigten Staaten und die übrigen vor allem in England und Schweden.

Während der Amerikatournee lernte sie ihren Ehemann, den Pianisten und Dirigenten Otto Goldschmidt, kennen. 1852 kehrten sie nach Europa zurück, wo sie zunächst in Dresden, Deutschland, lebten. In Dresden wurde ihr erstes Kind geboren. Später bekamen Jenny und Otto in England zwei weitere Kinder. Sie lehnte Anfragen ab, auf die Opernbühne zurückzukehren, gab aber weiterhin Konzerte.

Der Kritiker HF Chorley, der Lind bewunderte, beschrieb ihre Stimme als „zwei Oktaven im Umfang – von D bis D – mit einem oder zwei höheren möglichen Tönen, die nur selten vorkommen; und dass die untere Hälfte des Registers und die obere Hälfte zwei unterschiedliche Qualitäten aufwiesen. Erstere war nicht stark – verschleiert, wenn nicht gar heiser; und neigte dazu, verstimmt zu sein. Letztere war reich, brillant und kraftvoll – am feinsten in ihren höchsten Lagen.“
Im Jahr 1883 nahm sie auf Ersuchen des Prinzen von Wales „die Stelle der ersten Professorin für Gesang am Royal College of Music an“.

Sie legte Wert auf eine umfassende musikalische Ausbildung ihrer Schüler und bestand darauf, dass diese zusätzlich zum Gesangsunterricht auch in Solfège, Klavier, Harmonielehre, Diktion, Verhalten und mindestens einer Fremdsprache unterrichtet würden.
Zu den zahlreichen Anerkennungen ihrer bemerkenswerten Karriere und Gesangskunst, die auch mehr als 130 Jahre nach ihrem Tod im Jahr 1887 noch sichtbar sind, gehören Straßen in einem Dutzend oder mehr amerikanischen Städten, die nach Jenny Lind benannt sind – aber auch zwei Städte tragen ihren Namen: Jenny Lind, Arkansas und Jenny Lind, Kalifornien! Ihr Name wird in der Mammoth Cave in Kentucky geehrt, und ihr Bild ziert die schwedische 50-Kronen-Banknote. Eine weitere interessante Tatsache ist, dass ein australischer Schoner ihr zu Ehren Jenny Lind genannt wurde. 1857 strandete er in einem Bach an der Küste von Queensland; der Bach wurde dementsprechend Jenny Lind Creek genannt.

Folge 7 Teil 1 der Voice Detective Show mit Garth McLean

Garth McLean ist ein kanadischer Schauspieler, Autor und engagierter Yoga-Praktizierender und hoch angesehener Yoga-Lehrer, der in Los Angeles, USA lebt.
Garth wurde nach eigenen Angaben 1996 mit der Diagnose Multiple Sklerose gesegnet und hat viele der mit der Krankheit verbundenen Symptome bewältigt. Mit der täglichen Praxis des Iyengar-Yoga nach den Lehren des Yoga-Meisters Yogacharya BKS Iyengar bewältigt er seinen Verlauf der MS und seinen hektischen Terminkalender.
Garth ist eine führende Persönlichkeit der weltweiten Iyengar-Gemeinschaft und der Iyengar-Familie in Pune, Indien, wohin er seit 2000 jedes Jahr zurückkehrt, um zu studieren und seine Praxis zu vertiefen. Er lernte Yoga direkt von BKS Iyengar selbst und seiner ältesten Tochter Geeta.
Als Yogalehrer besitzt er die Qualifikation eines zertifizierten Iyengar-Yogalehrers „CIYT“ (Level 3 – Intermediate Sr III), ist zertifizierter Yogatherapeut und anerkannter Anbieter beruflicher Weiterbildung bei der International Association of Yoga Therapists (C-IAYT) sowie registrierter Yogalehrer (E-RYT 500) und Weiterbildungsanbieter (YACEP) bei der Yoga Alliance.
Im Jahr 2019 wurde Garth die Ehre zuteil, als Hauptlehrer für Iyengar-Yoga beim World Yoga Festival aufzutreten. Darüber hinaus war er im selben Jahr Moderator und Plenarsprecher beim Symposium of Yoga Therapy and Research (SYTAR) der International Association of Yoga Therapists.
Garth war Gastlehrer beim französischen Kongress der Iyengar-Yoga-Lehrer (2009) und beim spanischen Kongress der Iyengar-Yoga-Lehrer (2011) und ist seit kurzem Co-Moderator beim Europäischen Kongress für Rehabilitation und Medizin in Slowenien (April 2024).
lokal und weltweit. Neben regelmäßigen Intensivkursen bietet er Workshops über die positive Wirkung von Yoga auf Multiple Sklerose und andere neurologische Erkrankungen an. Er bietet regelmäßig Workshops in Europa, Großbritannien und Südamerika an. Er hat auch in Australien, der Russischen Föderation und Tunesien unterrichtet.
Er ist Mitbegründer und derzeitiges Mitglied des Vorstands der Iyengar Yoga Therapeutics Group, einer gemeinnützigen Organisation mit Sitz in Los Angeles, deren Ziel es ist, Menschen bei der Bewältigung von Krankheiten und Beschwerden durch die therapeutische Anwendung von Yoga zu helfen. Garth ist Mitglied des Beirats und Mitglied des Lehrkörpers von AnuYoga, einer gemeinnützigen Organisation (Tel Aviv), die die Integration von Iyengar Yoga als therapeutische Intervention in die Rehabilitationsbehandlung von Patienten in Krankenhäusern und im medizinischen Bereich fördert.
Er hat „Yoga und Multiple Sklerose, ein praktischer Leitfaden für Menschen mit Multipler Sklerose und Yogalehrer“ veröffentlicht (Singing Dragon Books, London 2020).
In Folge 7, Teil 1 dieses Monats „Iyengar-Yoga für (Un-)Fähigkeiten“ erzählt Garth Gyaan von seinem Weg mit Multipler Sklerose und wie Iyengar-Yoga ihm geholfen hat, seine Krankheit in Remission zu halten …
In Folge 7, Teil 2, nächsten Monat, „Garth McLeans Weg als Schauspieler“, wird Garth über seine Erfahrungen als Schauspieler und Performer sprechen. Zu seinen Erfahrungen als Schauspielstudent gehörte die Zusammenarbeit mit Sanford Meisner in New York. Vor Kurzem hat er eine Ein-Personen-Show mit dem Titel „Looking For Lightning“ über seinen Weg geschrieben und aufgeführt, die er live beim Edinburgh Fringe Festival (2018) aufführte.

SHORT005 WAS IST IN DER PIZZA IN PISA?

Sehen Sie sich die neueste Beobachtung des Stimmendetektivs Gyaan Lyon im italienischen Pisa an …

HN003 Franz Kafkas „Unmusikalität“

Der deutschsprachige Autor Franz Kafka schrieb sehr wenig über Musik. Tatsächlich behauptete er in einem Tagebucheintrag vom 13. Dezember 1911: „Das Wesen meiner Unmusikalität besteht darin, dass ich Musik nicht zusammenhängend genießen kann; sie wirkt nur ab und zu auf mich, und wie selten ist sie musikalisch …“ Trotzdem wissen wir, dass man ein Buch nie nach seinem Einband lesen sollte. Später im Jahr 1912, als er in Weimar war, notierte er: „Carmen-Gartenkonzert. Völlig in seinen Bann gezogen.“ Wenn also jemand behauptet, unmusikalisch zu sein, ist das keine Tatsachenfeststellung. Wie alle Menschen sind wir empfänglich für Musik. Tatsächlich war Kafka ein scharfer Beobachter von Gefühlen und seine seltenen Tagebucheinträge von Opernaufführungen zeigen unmissverständlich, dass er stark auf Musik, Tanz und Gesang reagierte.

ETTORE BASTIANINI, BARITON, 24. SEPTEMBER 1922

ETTORE BASTIANINI
24. September 2022

Heute feiern wir den Bariton aller Baritone, den großen Ettore Bastianini, der im italienischen Siena geboren wurde. Seine Stimme wurde zuerst von Fathima und Anselmo Ammanati als Bassist erkannt und ausgebildet. Als er Anfang der 1950er Jahre mit einem anderen großen Bariton, Gino Bechi, und der Sopranistin Maria Caniglia durch Ägypten tourte, beugte sich Gino Bechi eines Tages zu mir herüber und flüsterte: „Du bist wirklich ein Bariton, weißt du. Ich bin ein Narr, das zu sagen, denn ich brauche nicht noch mehr Konkurrenz, aber es ist wahr.“ Als Bassist hatte er ein wunderbares Timbre, aber es war in der Lautstärke begrenzt und im Bassregister weich und schwach, er hatte Probleme, die tiefsten Töne zu erreichen, und in Rigoletto war er auf die Chorsänger angewiesen, um das letzte „Fa“ in Sparafuciles Arie zu singen.

Lange zuvor hatte er als Bass den 6. Nationalen Gesangswettbewerb am Teatro Communale in Florenz gewonnen, der ihm ein Stipendium einbrachte. Doch kriegsbedingt war 1942 für künstlerische Leistungen ungünstig, er wurde zur Luftwaffe eingezogen und konnte seinen Preis nicht in Anspruch nehmen. 1945 debütierte er als Colline in La Bohème am Teatro Alighieri in Ravenna.

1946 konnte er endlich sein Stipendium nutzen, um bei Maestro Flamino und seiner Frau, der Sängerin Dina Manucci Contina, am Teatro Communale zu studieren.

Bis 1950 sang er erfolgreich als Bass, doch erst nachdem sein Trainer/Lehrer Luciano Betterini ihn ermutigt hatte, seinen Baritonbereich zu erkunden, nahm er sich eine Auszeit von der Bühne, um sich dieser neuen Stimmkategorie zu widmen. Da er sehr zielstrebig, wettbewerbsorientiert und fleißig war, dauerte es nicht lange, bis er nach seinem Debüt als Bariton als Giorgio Germont in Siena neben Maria Callas als Enrico Ashton in Lucia di Lammermoor am Teatro Communale sang und 1953 gab er sein Metropolitan-Debüt als Giorgio Germant in La Traviata.

1954 sang er neben Renata Tebaldi und Giuseppe di Stefano in „Eugen Onegin“ an der Scala.

Durch die daraus resultierenden Plattenverträge mit Decca steht den Opernliebhabern ein Katalog mit einigen der berühmtesten Aufnahmen der Nachkriegszeit zur Verfügung, mit einer Reihe zeitgenössischer Künstler von gleichem Ruhm, Kaliber und Legende.

Wenn man von seiner Arbeitsbelastung, seinen Auftritten und seinen Reisen von Amerika nach Europa und wieder zurück liest, ist das ein schwindelerregendes Erlebnis. 1967 erlag er schließlich einem Kehlkopfkrebs, der erstmals 1962 diagnostiziert worden war. Er ließ sich jedoch in seinen letzten Jahren nicht davon abhalten, auf der Bühne zu singen, obwohl er sich zahlreichen Strahlentherapien unterzog.

Das letzte Wort haben nun seine geschätzten Kollegen.

„Mario Del Monaco kannte ihn als einen großartigen und lieben Kollegen, den liebsten und besten, den er in seiner Karriere hatte: „E, con infinita nostalgia, Ettore Bastianini, una delle piu belle voci di baritono di questa scorcio di secolo, un raro esempio dizione e di belcantismo espressi con una voce di eccezionale bellezza.“ („Eine der schönsten Stimmen aus diesem Teil des Jahrhunderts, ein seltenes Beispiel für Diktion und Belcantismo, ausgedrückt mit einer Stimme von außergewöhnlicher Schönheit.“)

Carlo Bergonzi erinnerte sich folgendermaßen an ihn: „Eine natürliche Schönheit der Stimme, ein gleichmäßiges Timbre, Eleganz der Phrasierung und Gestik, Zuverlässigkeit in Diktion und Ausdruck, eine sichere Technik und nicht zuletzt eine tiefe Ernsthaftigkeit und professionelle Disziplin: Das waren die grundlegenden Eigenschaften von Ettore Bastianini, die ihn zu einem großen Bariton machten – vielleicht zum letzten echten Verdi-Bariton.“

RICHARD TUCKER, TENOR, 15. AUGUST 1913

An diesem Tag im Jahr 1913 wurde der Tenor Richard Tucker in Brooklyn, New York, geboren. Seine Karriere war eng mit seiner Geburtsstadt verknüpft. An der Metropolitan Opera in New York hinterließ er in einer Karriere, die sich über drei Jahrzehnte erstreckte, einen unvergesslichen Eindruck in der Operngeschichte.

Die Wertschätzung seiner Kollegen war so groß, dass der Bariton Robert Merrill, der zu dieser Zeit mit Tucker auf Tournee war, als dieser plötzlich nach einem Zusammenbruch in seinem Hotelzimmer starb, ganz einfach sagte: „Er war der größte Tenor der Welt.“

Nur zwei andere Starsänger in der 90-jährigen Geschichte des Unternehmens – der Tenor Giovanni Martinelli und der Bariton Antonio Scotti – hielten sich länger in der hart umkämpften Arena der Metropolitana durch: Martinelli 32 Spielzeiten und Scotti 34.
Mr. Tuckers Opernkarriere war in gewisser Weise ein glückliches Ergebnis seiner Ehe mit Sara Perelmuth. Sara war die Schwester von Jan Peerce, der bereits ein bekannter Tenor war. Die Familie Peremuth hielt den jungen Verkäufer nicht für eine gute Partie für ihre Tochter, aber bald geriet Richard in eine freundschaftliche Rivalität mit seinem Schwager. Er beschloss, dass auch er ein berühmter Sänger werden könnte, und begann, Gesangsunterricht bei dem Wagner-Tenor Paul Althouse zu nehmen. Althouse, beeindruckt von der Entschlossenheit seines Schülers, erinnerte sich: „Tucker kam einfach zur Stunde, nahm seinen Hut ab, sang, setzte seinen Hut wieder auf und ging.“

Er gab 1943 sein Debüt als Alfredo in „La Traviata“ an der Salmaggi Opera in New York. 1947 erhielt er die prestigeträchtige Einladung, in einer aufgezeichneten Rundfunksendung unter der Leitung von Arturo Toscanini den Radames zu singen. Außerdem sang er den Enzo neben Maria Callas bei ihrem viel beachteten Debüt in „La Gioconda“ in der Arena von Verona.
Später trat er in Covent Garden, Wien, La Scala und Florenz auf.

Luciano Pavarotti, selbst einer der führenden Tenöre der Met, sagte aus Mailand: „Richard Tucker war einer meiner Götter. In meinem Leben … war er immer diese großartige Stimme, die mir als Inspiration diente. Ich und die Welt betrauern den Tod dieses großartigen Tenors.“

Die Sopranistin Joan Sutherland und ihr Ehemann, der Dirigent Richard Bonynge, erklärten in London: „Eine der phänomenalen Stimmen dieses Jahrhunderts. Es war immer erstaunlicher, wie frisch und jung seine Stimme klang. Die Musikwelt wird ihn sehr vermissen.“

Richard Tucker war sich bewusst, dass seine schauspielerischen Fähigkeiten möglicherweise nicht mit seinen stimmlichen Fähigkeiten übereinstimmten. Als Rudolf Bing 1950 als Generaldirektor an die Met kam, beklagte sich Mr. Tucker jedoch ironisch, dass seine Stimme nicht mehr als ausreichend angesehen werde. „Ein Opernstar zu sein“, sagte er, „ist nicht mehr das, was es einmal war. Bei Mr. Johnson wollte er, dass man schauspielert, aber bei Mr. Bing muss man schauspielern.“

Dennoch waren die Kraft und Schönheit seines Gesangs so groß, dass Kritiker ihn mit Größen wie Caruso und Mario Lanza verglichen. Seine großartige Stimme wurde gut aufgenommen und im Grove Book of Opera Singers heißt es: „… hatte er nur wenige Ebenbürtige in der Darstellung italienischer Leidenschaften oder in Inbrunst, Leichtigkeit, Gleichmäßigkeit und stimmlicher Sicherheit.“

Seine Beerdigung fand am 10. Januar auf der Bühne der Metropolitan Opera statt; er war der einzige Sänger, dem jemals diese Ehre zuteil wurde.
Die Erinnerung und die Leistungen von Richard Tucker werden von der Richard Tucker Music Foundation wachgehalten.

SHORT004 WAS IST DUMM AM B&B STUPIDO HOTEL IN FLORENZ, ITALIEN?

Schauen Sie sich dieses wunderschöne Juwel im italienischen Florenz an …

Folge 6 Teil 2 der The Voice Detective Show mit James Lloyd-Wyatt Aufnahme: Vorbereitung und Ablauf

James Lloyd-Wyatt ist Musiker, Produzent, Eigentümer und Chefingenieur der Ginger Studios in Melbourne, Australien – einem Aufnahmestudio der Spitzenklasse, das Musikproduktion auf höchstem Niveau ermöglicht. 

 James kann auf 20 Jahre Erfahrung zurückblicken und hat mit vielen großen internationalen Künstlern wie Justin Bieber, Wu Tang Clan und Flume zusammengearbeitet. Seine wahre Leidenschaft gilt jedoch der Arbeit mit Künstlern am Anfang ihrer Reise, am Anfang ihrer Plattenkarriere, wo er eine positive Veränderung in ihnen bewirken und ihnen eine großartige erste Erfahrung ermöglichen kann.  

 James' Hauptaugenmerk liegt darauf, die besten Eigenschaften der Musik von Künstlern herauszuarbeiten und hervorzuheben. Seine wichtigste Ausbildung im Mischen erhielt er vom wachsamen Auge des legendären Mike Shipley, der für Aufnahmen und Mischungen australischer und internationaler Künstler wie Alison Krauss, Maroon 5, Def Leppard, Joni Mitchell und Greenday bekannt ist. Michael gab die Geheimnisse seines Handwerks an James weiter, der diese besonderen Fähigkeiten in einen modernen Arbeitsablauf integriert hat. In den Jahren 2008 und 2009 arbeitete James auch mit Jonathan Burnside zusammen, dessen Studio für seine Aufnahmen der australischen Gruppen Sleepy Jackson, Dallas Crane und Grinspoon bekannt ist. 

 Im ersten Teil eines zweiteiligen Interviews vom letzten Monat freut sich Voice Detective sehr, mit James über Tontechnik und Mixing sprechen zu können und zu erfahren, wie James zur Musikproduktion gekommen ist … 

In Teil 2 dieses Monats werden wir die Feinheiten des Setups genauer untersuchen – insbesondere die verschiedenen Ansätze zum Einfangen der besten Gesangsleistung und Klangwiedergabe für Sänger sowohl in den populären als auch in den klassischen Genres –, den Aufnahmeprozess und die Folgen. 

EMMA CALVÉ, SOPRAN, 15. AUGUST 1858

ERWEITERTE FUNKTION

Die gefeierte, geheimnisvolle französische Opernsopranistin der Belle Époque Emma Calvé wurde 1858 im Département Aveyron im Süden Frankreichs geboren.

Als kleines Kind, das in dem felsigen, baumlosen Gelände aufwuchs, bevor die Familie nach Spanien zog, rief sie ihren Spielkameraden einmal im Scherz zu, dass das Schloss auf dem Hügel von Cabrières eines Tages ihr gehören würde. Diese Vorhersage sollte sich bewahrheiten, denn ihr großer internationaler Ruhm und Reichtum ermöglichten es ihr, das Schloss später in ihrem Leben zu erwerben. Es wurde ihr Sommerdomizil, wo sie behauptete, dass

„Ich bin fest davon überzeugt, dass die außerordentliche Erhaltung meiner Stimme größtenteils den vielen Monaten zu verdanken ist, die ich an diesem ruhigen Ort verbringe, fernab von weltlichem Vergnügen und Ablenkungen. Wenn ich zu lange weg bleibe, werde ich krank, wie eine Pflanze, der das Wasser entzogen wird. Meine Lungen sehnen sich nach der trockenen, belebenden Luft der Bergebenen. Ich brauche mein Land, mein Zuhause!

In ihrer Autobiografie beschreibt sie diese frühen Kindheitsjahre in Spanien und ihre Faszination für die Zigeunerkultur. Interessanterweise erinnert sie sich – angesichts ihres späteren Ruhms als ultimative Interpretin der Rolle der Carmen – daran, wie sie umherirrte und ihre Familie nach ihr suchte, bis ihre Mutter sie schließlich fröhlich singend und tanzend in einem Zigeunerlager fand.

Mit sieben Jahren kehrte die Familie nach Frankreich zurück und nachdem sie genügend Französisch gelernt hatte, wurde sie in ein Kloster geschickt. Sie schreibt über diese Zeit.

„Nicht lange danach, als ich im siebten Jahr war, beschlossen meine Eltern, in ihr Heimatland zurückzukehren. Ich sprach nur Spanisch, und sie hatten die größte Mühe der Welt, mich dazu zu zwingen, Französisch zu lernen. Als ich meine neue Sprache endlich beherrschte, wurde ich in ein Kloster in Millau geschickt, nicht weit vom Haus der Familie meines Vaters entfernt.

„Die Atmosphäre der Religion und Mystik, die ich im Kloster vorfand, hinterließ einen tiefen Eindruck auf mich. Ich wurde äußerst fromm; und als ich gefirmt wurde, war ich fest entschlossen, Nonne zu werden. Anscheinend ist diese Art der vorübergehenden „Berufung“ oder des Rufs zum religiösen Leben unter Sängerinnen und Schauspielerinnen nicht ungewöhnlich. Ich kenne zwei sehr große Künstlerinnen, die dieselbe Erfahrung gemacht haben.

Ihr stimmliches und musikalisches Talent wurde von Nachbarn und Freunden bemerkt, deren Lob ausreichte, um ihre Mutter auf sie aufmerksam zu machen. Emma und ihre beiden Brüder machten sich auf den Weg nach Paris, um den berühmtesten und angesehensten Gesangslehrer dort aufzusuchen, den pensionierten Tenor Jules Puget. Sie hatte kein Geld, um den Unterricht zu bezahlen, versprach ihm aber, ihm das Geld zurückzuzahlen: „Geben Sie meiner Tochter eine Chance. Sie werden selbst beurteilen, welches Talent sie haben könnte. Ich bin nicht reich, aber Sie können mir vollkommen vertrauen. Wir werden Sie bezahlen, sobald sie Erfolg hat!“

Puget brachte ihr drei Jahre lang die Grundlagen des Belcanto bei, bevor er sie ermutigte, Bühnenerfahrung zu sammeln. Kurz darauf gab sie ihr Debüt am Theatre de la Moniaire de Bruxelles als Margarite in Gououds Faust. Abgesehen davon, dass sie aus der Oper nur die Arie Le Roi de Thulé kannte, hatte sie keinerlei Kenntnisse über die Rolle und hatte nur zwei Wochen Zeit, sie zu lernen.

Zuvor war der örtliche Metzger von Calvés Stimme fasziniert und erkannte, dass die Familie in finanziellen Schwierigkeiten steckte. Er bot ihr an, ihr Essen auf Kredit zu geben, um ihr beim Aufbau ihres Lebensunterhalts zu helfen. Das Geld könnte später ausgezahlt werden, wenn sie mit ihrer Stimme eine Anstellung gefunden hätte.

„Ihre Tochter hat eine hübsche Stimme“, bemerkte der Metzger, während er ihre Bestellung zubereitete. „Meine Frau und ich finden, sie ist ein Wunder!“
„Das ist sehr nett von Ihnen“, antwortete meine Mutter. „Sie arbeitet sehr hart und ich hoffe, dass sie eines Tages …“
„Ja, sie ist eine gute Sängerin“, unterbrach er sie, „aber sie ist zu dünn. Viel zu dünn! Sie sollte jede Menge Beefsteaks und Koteletts essen!“
Meine Mutter war überrascht über diesen scheinbar recht plumpen Weg, den Handel anzukurbeln. Doch bevor sie antworten konnte, fuhr der verblüffende Mann fort:
„Ich sage Ihnen, was ich tun werde“, sagte er. „Um Ihnen zu beweisen, wie viel Vertrauen ich in die Zukunft Ihrer Tochter habe, werde ich in diesem Geschäft ein Konto für Sie eröffnen. Sie können mich bezahlen, wenn sie ihr Debüt gibt!“

Nach dem Tod ihres Lehrers Puget setzte sie ihre Studien sechs Monate lang bei Madame Marchesi in Paris fort. Während dieser Zeit lernte sie große Künstler kennen, die sie beobachten und von ihnen lernen konnte, wie die Sopranistin Madame Gabrielle Krauss und den französischen Bariton Victor Maurel, der sie engagierte, um in der Oper Aben-Hamet von Theodore Dubois an seiner Seite zu singen. Sie schreibt Maurel zu, dass er ihr unschätzbare Lektionen in lyrischer Deklamation erteilte, die ihre künstlerische Karriere beeinflussten.

Anschließend wurde sie als Sängerin an die Opéra Comique in Paris engagiert, wo sie zwei Jahre lang tätig war und einen starken Einfluss auf Madame Marie Caroline Carvalho hatte, die sich zu dieser Zeit am Ende ihrer Karriere befand und bereits Hauptrollen in vielen Opern von Jules Massenet gespielt hatte.

Ihr Ehrgeiz bestand darin, in Italien zu singen, und dieser Wunsch ging in Erfüllung, als sie an der Mailänder Scala die Hauptrolle der Flora in Samaras „Mirabilio“ sang und kreierte. Dies hatte verheerende Folgen, gab ihr jedoch den Entschluss, ihre Unzulänglichkeiten und ihre Kunst zu perfektionieren.

In ihren eigenen Worten: „Ich ging mit allen Fehlern und Vorteilen meiner Jugend nach Mailand. Meine Spielzeiten an der Opéra Comique hatten mich nichts gelehrt, ich schien nur eine neue Schüchternheit entwickelt zu haben, die meine Fähigkeiten im entscheidenden Moment lähmte. Trotz des brennenden Feuers in mir wirkte ich kalt, denn ich war nicht in der Lage, mit meinem Publikum zu kommunizieren oder meine Gefühle in irgendeiner Weise auszudrücken.

Am Abend meines Debüts an der Scala hatte ich schreckliche Angst. Ich sang falsch und verlor völlig den Kopf. Das Publikum zischte mich aus, und das zu Recht! Wie oft habe ich seitdem dieses glückliche Zischen gesegnet, das mir meine Unzulänglichkeiten bewusst machte und mich dazu anspornte, die ernsthaften Studien zu beginnen, die ich so dringend brauchte!‘

Der bekannte Verleger M. Hugel kam ihr zu Hilfe, indem er sie Madame Rosina Laborde vorstellte, die sie in die versierte Sängerin und Künstlerin verwandeln sollte, die sie wurde. Laborde war viele Jahre lang Mitglied der Pariser Oper und kannte Madame Malibran, La Pasta, La Sontag, La Frezzolini, Grizi, Mario, Tamburini und Lablache.

„Sie beschrieb uns ihre Art zu singen, ihre Gesten und ihre Bühnenkunst, alle Traditionen der schönen alten italienischen Schule.“

Sie war auch eine strenge Lehrerin, wie Calvé erzählt. „Sie hatte eine wirklich phänomenale Geduld mit ihren Schülern. Ich erinnere mich, dass sie mich einmal einen Satz aus der Wahnsinnsszene von Ophelia achtzig Mal wiederholen ließ. Ich war den Tränen nahe vor Nervosität und Erschöpfung, als sie mir endlich erlaubte, mich auszuruhen. „Das wird sehr gut gehen“, bemerkte sie ruhig am Ende der Tortur. „Sie sind es wert, meine Schülerin zu sein, denn Sie beginnen, Geduld zu lernen!“

Calvé führt großes Leiden und ihre Krankheit auch darauf zurück, dass sie die nötige geistige Schärfe und Fähigkeit besaß, ihrem Publikum ihre Gefühle zu vermitteln, was ihr bis dahin verwehrt geblieben war.

Sie machte rasche Fortschritte und nach einem Studienjahr bei Laborde wurde sie erneut nach Italien engagiert, nach San Carlo in Neapel, wo sie die Ophelia sang und Victor Maurel die Rolle des Hamlet spielte. Außerdem trat sie in Bizets „Pecheurs de Perles“ mit dem Tenor Fernando de Lucia auf, mit dem sie später Mascagnis „Amico Fritz“ komponierte.

Da sie unbedingt zurückkehren und ihre erste Erfahrung an der Scala wiederholen wollte, wurde für sie ein Auftritt als Ophelia mit dem berühmten italienischen Bariton Mattia Battistini arrangiert. Nach anfänglicher Kälte des Publikums im ersten Akt war sie der Situation gewachsen und brillierte triumphierend mit ihrer Kadenz, die sie vor Angst fast in den Wahnsinn trieb. In ihren eigenen Worten: „Entschlossen, einen vollständigen Triumph zu erringen, nahm ich eine Kadenz in Angriff, die ich noch nie zuvor in der Öffentlichkeit versucht hatte. Es war ein extrem schwieriges Gesangsstück, das vom tiefen A über das hohe C bis zum F reichte. Als ich einmal auf diesem schwindelerregenden Gipfel war, war ich wie ein Kind auf einer Leiter und hatte Angst, mich zu bewegen oder herunterzukommen! Der Dirigent war zu Tode erschrocken. Ich hielt den Ton so lange ich konnte, aber als mir die Luft ausging, musste ich die chromatische Tonleiter hinabsteigen. Ich tat dies mit solchem Elan und solcher Perfektion, dass das Publikum in tosenden Applaus ausbrach. Selten habe ich solche Ovationen bekommen! Ich kann wirklich sagen, dass dies der größte Moment meiner Opernkarriere war. Welch intensive, welch triumphale Freude erfüllte mein junges Herz in dieser Nacht!

In jenen Jahren in Italien schrieb sie ihre künstlerische Entwicklung in hohem Maße dem Einfluss der italienischen Schauspielerin Eleonore Duse, bekannt als La Duse, zu und nahm einen realistischen Schauspielstil an, der möglicherweise der Beginn des Method Acting war.

Calvé untersuchte und studierte die gesamte historische Literatur sowie das künstlerische und kulturelle Material zu den Rollen, die sie spielte, und vertiefte sich, soweit möglich, vor Ort in die Kultur. Nach meinen Erfolgen in Italien wollte ich unbedingt nach Paris zurückkehren. Als Carvalho mich engagierte, um „Cavalleria Rusticana“ an der Opera Comique zu inszenieren, kehrte ich voller Ehrgeiz und Enthusiasmus zurück an den Ort meiner ersten Bemühungen. Doch trotz der Erfahrungen, die ich in meinen Jahren in Italien gemacht hatte, fühlte ich mich in diesem konventionellen Theater, wo Tradition und etablierte Bräuche blind verehrt wurden, fehl am Platz.
Meine Interpretation der Rolle der Santuzza versetzte meine Kameraden in Erstaunen. Meine spontanen und scheinbar ungeübten Gesten schockierten sie. Sogar das Kostüm, das ich aus Italien mitgebracht hatte, die Kleidung einer echten Bäuerin, mit grobem Hemd, abgetragenen Sandalen und allem, galt als exzentrisch und hässlich. Ich wurde gnadenlos kritisiert und verspottet. Bei der Generalprobe hörte ich, wie einer der älteren Sänger über mich urteilte.
„Wie schade!“, rief er aus. „Sie hat eine schöne Stimme und hat wirklich erstaunliche Fortschritte gemacht. Aber was für eine Schauspielerei! In diesem Teil der Welt schlagen wir beim Singen nicht mit den Fäusten auf den Tisch. Wenn sie so weitermacht, wird sie ruiniert sein!“

Calvé ist dafür bekannt, dass sie erdige spanische Tänze lernte und authentische Zigeunerkleidung trug, um die Rolle der Carmen darzustellen, die bis dahin durch eine theatralisch imaginierte Interpretation des Themas beschönigt worden war, die damals von ihrer Vorgängerin Célestine Galli Marie vertreten wurde. Zunächst wurde dieser Realismus als zu weit gehend angesehen, aber Galli Marie selbst bewunderte Calvé und gab ihr ihre Zustimmung.

Dann ereignete sich ein sehr interessantes operngeschichtliches Ereignis, als Calvé den Vatikan besuchte, um dem Chor der Sixtinischen Kapelle unter der Leitung des letzten Kastraten, Mustapha, eines Türken, zuzuhören. Sie war beeindruckt von seiner exquisiten hohen Tenorstimme, wahrhaft engelsgleich, weder männlich noch weiblich, tief, subtil, ergreifend in ihrer lebendigen Intensität. Er sang die klassische Kirchenmusik bewundernswert, insbesondere Palestrina. Er hatte bestimmte merkwürdige Töne, die er seine vierte Stimme nannte: seltsame, geschlechtslose Töne, übermenschlich, unheimlich!
Ich war von seinem Talent so beeindruckt, dass ich beschloss, bei ihm Unterricht zu nehmen. Meine erste Frage war, wie ich lernen könnte, diese himmlischen Töne zu singen.
„Das ist ganz einfach“, antwortete er. „Sie müssen nur zwei Stunden am Tag mit fest geschlossenem Mund üben. Nach zehn Jahren können Sie vielleicht etwas damit anfangen.“
Das war nicht gerade ermutigend!
„Tausend Dank!“, rief ich aus. „So werde ich es nie lernen! Es erfordert zu viel Geduld!“
Trotzdem machte ich mich mit der Hartnäckigkeit, die ein wesentlicher Bestandteil meines Charakters ist, an die Arbeit. Meine ersten Versuche waren erbärmlich. Meine Mutter versicherte mir, dass sie wie das Miauen einer kranken Katze klangen! Nach zwei Jahren begann ich jedoch, meine neu erworbenen Fähigkeiten anzuwenden; aber erst im dritten Studienjahr erlangte ich eine vollständige Meisterschaft dieser schwierigen Kunst.
Diese besonderen Töne, die ich seitdem mit großem Erfolg verwende, sind im normalen Stimmverlauf nur selten zu finden.‘

Weitere Informationen zur Vierten Stimme finden Sie in einem speziellen Artikel in High Notes unter www.voicedetective.com. Bleiben Sie dran!

Sie sang viele Jahre lang jede Saison im Covent Garden in London und trat dort in allen Opern meines Repertoires auf. Ich habe an diesem Theater auch mehrere Rollen geschaffen, insbesondere
„La Navarraise“ von Massenet im Jahr 1894 und „Amy Robsart“, die erste Produktion der Autorin de Lara, deren „Messaline“ ich einige Jahre später sang.‘

„Während meines Engagements in England wurde ich jedes Jahr nach Windsor Castle gerufen, um für Königin Victoria zu singen.“

Calvé wurde ein beliebter Gast von Königin Victoria, der sich mit ihr in perfektem Französisch unterhielt und sogar viele Gedichte im provenzalischen Dialekt kannte und rezitieren konnte. Sie ehrte Calvé, indem sie eine Büste von ihr als Santuzza für ihre Privatsammlung in Auftrag gab, die nach dem Tod der Königin in einem Raum mit ihren persönlichen Besitztümern ausgestellt wurde.

Ihr Debüt an der Metropolitan Opera in New York gab sie am 29. November 1893 in der Rolle der Santuzza in
Cavalleria Rusticana.

„Das amerikanische Publikum interessierte sich damals nicht besonders für die Oper. In den Zeitungen wurde sie heftig kritisiert, aber ich selbst hatte großen Erfolg.
Am nächsten Morgen ließen mich die Regisseure rufen. Sie wollten das Programm sofort ändern und baten mich, „Carmen“ zu singen, nicht auf Französisch, wie ich es immer gesungen hatte, sondern auf Italienisch. Ich lehnte ab! Die Wirkung meines französischen Diktats wäre verloren gegangen und die ganze Oper wäre aus dem Fokus geraten. Das war eine unmögliche Forderung. Einer der Regisseure war besonders hartnäckig und nicht gerade höflich.
„Sie haben keine Wahl!“, sagte er knapp. „,Cavalleria‘ war nicht der Erfolg, den wir erwartet hatten. Wir müssen sofort etwas ändern, mehr gibt es dazu nicht zu sagen.“
Ich war verzweifelt. Ich konnte den Regisseuren nicht klarmachen, was ich selbst so klar sah, nämlich dass dieses Kunstwerk, das im Kopf eines Franzosen, Prosper Merimee, erdacht und von einem französischen Komponisten vertont worden war, von mir, einer Französin, auf Französisch gesungen werden musste. Auf keine andere Weise konnte es seinen vollen Wert, seinen wahren Geschmack und seine wahre Qualität erreichen. Es schien mir sowohl unkünstlerisch als auch undurchführbar, etwas anderes zu versuchen. Wenn die Regisseure „Cavalleria“ durch ein erfolgreiches Stück ersetzen wollten, würden sie ihr Ziel nicht erreichen, wenn sie eine wirkungslose „Carmen“ aufführten.
In meiner Aufregung und Hilflosigkeit wandte ich mich an den älteren Coquelin, der zu diesem Zeitpunkt in New York als Schauspieler tätig war. Ich erzählte ihm von meinen Problemen. Er hatte vollstes Verständnis für meinen Standpunkt und ging mit seiner üblichen Freundlichkeit persönlich zu den Regisseuren und nutzte seinen Einfluss, um sie davon zu überzeugen, die Idee aufzugeben. Sie sagten ihm, sie hätten keinen französischen Tenor, um die Rolle des Don Jose zu singen, und deshalb müsse ich auf Italienisch singen! Unbeeindruckt von dieser Abfuhr beschloss er, dort Erfolg zu haben, wo sie gescheitert waren. Er würde einen Tenor finden. Er ging zu Jean de Reszke und legte ihm den Fall vor. Obwohl sie nicht in de Reszkes Repertoire war, versprach er Coquelin, dass er die Rolle singen würde. Was für ein triumphaler Erfolg waren die Produktionen von „Carmen“!“ Von da an war es der Publikumsmagnet im Metropolitan. Wir gaben es immer wieder vor ausverkauftem Haus. Die Kasseneinnahmen waren erstaunlich! In den folgenden Spielzeiten ließ seine Popularität nie nach. Es stellte sich keine weitere Frage, wie es gesungen werden sollte.“

Was für unvergessliche Besetzungen, was für herrliche Abende! Jean de Reszke, Melba, Plancon und ich! Das Publikum war begeistert. Nach jeder Vorstellung wurden wir tausendmal zurückgerufen. Man sagte, „Carmen“ sei epidemisch geworden, eine freudige Ansteckung.

Als sie ihre frühen Neigungen zur Spiritualität wiederentdeckte, wurde sie zu einer Zeit ihres Lebens mit Swami Vivekananda bekannt gemacht, als sie, wie sie sagt, „körperlich und geistig sehr deprimiert war“. Ich hatte das Glück und die Freude, einen Mann zu kennen, der wahrhaftig „mit Gott wandelte“, ein edles Wesen, ein Heiliger, ein Philosoph und ein wahrer Freund. Sein Einfluss auf mein spirituelles Leben war tiefgreifend. Er öffnete mir neue Horizonte, erweiterte und belebte meine religiösen Ideen und Ideale und lehrte mich ein breiteres Verständnis der Wahrheit. Meine Seele wird ihm ewig dankbar sein.
Dieser außergewöhnliche Mann war ein Hindu-Mönch des Vedanta-Ordens. Er hieß Swami Vivekananda und war in Amerika für seine religiösen Lehren weithin bekannt. Als ich ein Jahr lang in Chicago war, hielt er Vorlesungen. Da ich zu dieser Zeit körperlich und geistig sehr deprimiert war, beschloss ich, zu ihm zu gehen, nachdem ich gesehen hatte, wie sehr er einigen meiner Freunde geholfen hatte.
Es wurde ein Termin für mich vereinbart, und als ich bei ihm zu Hause ankam, wurde ich sofort in sein Arbeitszimmer geführt. Zuvor hatte man mir gesagt, ich solle nicht sprechen, bis er mich anspräche. Als ich den Raum betrat, blieb ich daher einen Moment lang schweigend vor ihm stehen. Er saß in einer edlen Meditationshaltung da, sein safrangelbes Gewand fiel in geraden Linien auf den Boden, sein Kopf war in einen Turban gehüllt und nach vorne gebeugt, die Augen auf den Boden gerichtet. Nach einer kurzen Pause sprach er, ohne aufzublicken.
„Mein Kind“, sagte er, „was für eine unruhige Atmosphäre herrscht bei dir! Bleib ruhig! Das ist wichtig.“
Dann sprach dieser Mann, der nicht einmal meinen Namen kannte, mit ruhiger Stimme, unbekümmert und distanziert mit mir über meine geheimen Probleme und Ängste. Er sprach über Dinge, von denen ich dachte, dass selbst meine engsten Freunde sie nicht wüssten. Es schien wunderbar, übernatürlich!
„Woher wissen Sie das alles?“, fragte ich schließlich. „Wer hat mit Ihnen über mich gesprochen?“
Er sah mich mit seinem ruhigen Lächeln an, als wäre ich ein Kind, das eine dumme Frage gestellt hätte.
„Niemand hat mit mir gesprochen“, antwortete er sanft. „Denken Sie, dass das nötig ist? Ich lese in Ihnen wie in einem offenen Buch.“
Schließlich war es für mich Zeit zu gehen.
„Sie müssen vergessen“, sagte er, als ich aufstand. „Werden Sie wieder fröhlich und glücklich. Bauen Sie Ihre Gesundheit auf. Bleiben Sie nicht in Stille bei Ihren Sorgen. Verwandeln Sie Ihre Gefühle in eine Form des äußeren Ausdrucks. Ihre geistige Gesundheit verlangt es. Ihre Kunst verlangt es!“
Ich verließ ihn, tief beeindruckt von seinen Worten und seiner Persönlichkeit. Er schien mein Gehirn von all seinen fiebrigen Komplexitäten befreit und stattdessen seine klaren und beruhigenden Gedanken hineingelegt zu haben.
Dank seiner starken Willenskraft wurde ich wieder munter und heiter. Er verwendete keine der üblichen hypnotischen oder mesmerischen Einflüsse. Es waren die Stärke seines Charakters, die Reinheit und Intensität seiner Absicht, die mich überzeugten. Als ich ihn besser kennenlernte, schien es mir, als würde er die chaotischen Gedanken in einen Zustand friedlicher Ruhe versetzen, so dass man seinen Worten seine volle und ungeteilte Aufmerksamkeit widmen konnte.

Der Swami lehrte mich eine Art Atemgebet. Er sagte immer, dass die Kräfte der Gottheit, die überall im Äther verteilt sind, durch das Einatmen in den Körper gelangen können.

Nach ihrem letzten Auftritt an der Metropolitan Opera im Jahr 1904 wandte sie sich der Konzertbühne zu und begab sich wie so viele ihrer damaligen Kollegen auf eine weltweite Konzerttournee. Zuvor war sie bereits mit Swami Vivekanandas Gefolge auf ausgedehnte Reisen gegangen. Ihre Reisen führten sie, wie der Titel ihres Buches andeutet: „Ich habe unter jedem Himmel gesungen“, in alle vier Ecken der Welt, wo sie brillierte, geehrt und verehrt wurde.
Im australischen Melbourne war sie überwältigt von der Menschenmenge, die zu einem Begrüßungsempfang gekommen war.

„Als der Tag kam, wurde ich in eine Halle geführt, in der ich nicht mehr als ein paar hundert Menschen erwartete. Wie groß war meine Erschrecken, als ich mich in einem riesigen, scheunenartigen Raum wiederfand, in dem sich mindestens viertausend Bürger Melbournes versammelt hatten, um mich zu begrüßen!“

Ihre Reiseberichte und die Wunder, die sie gesehen und erlebt hat, sind faszinierend zu lesen, ebenso wie ihre Lebensgeschichte, in der sie ihren Karriereweg und ihre Anekdoten so lebendig schildert. Es ist ein Blick in die vergangenen Jahre der Oper, als die Stars großzügig bezahlt wurden und vom Publikum einen gottgleichen Status genossen. Das Interesse, das sie erregten, war vergleichbar mit der Beatlemania.

Was in ihrer Autobiografie jedoch zum Ausdruck kommt, ist Calves Bescheidenheit, Freundlichkeit und scharfe Intelligenz, die nie aufhört, Grenzen zu erforschen, zu lernen und zu überschreiten.

Sie war als die ultimative Interpretin von Carmen und Santuzza bekannt. Es sind Aufnahmen aus den Jahren 1902-1920 erhältlich, die einen Eindruck davon vermitteln, was für eine unglaubliche Künstlerin sie gewesen sein muss.

In Amerika und Frankreich gab sie während des Ersten Weltkrieges Benefizkonzerte zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen und pflegte, pflegte und tröstete die verwundeten Soldaten in Frankreich.

„1915 und 1916 ging ich wieder nach Amerika und sang in über vierzig Konzerten zugunsten des Lafayette Fund und anderer Kriegsorganisationen. Eines Abends im Juni 1916 sang ich im Bazar des Allies in New York. In der großen Halle der Waffenkammer müssen sich zehntausend Menschen befunden haben. In einer Ecke war eine Plattform aufgebaut worden, und das Orchester und der Chor des Metropolitan Opera House wurden engagiert, um mich zu begleiten. Ich erinnere mich, dass die Plattform sehr hoch war und dass ich auf einer Leiter hinaufklettern musste – ein ziemlich beängstigendes Unterfangen!
Als ich über diese Menschenmasse blickte, war ich tief bewegt. Noch nie zuvor hatte ich vor einer solchen Versammlung gesungen. Ich hatte fast Angst, aber ich nahm meinen Mut zusammen und begann die „Marseillaise“. Der Refrain sollte vom Opernchor übernommen werden, aber plötzlich brach das ganze riesige Publikum in donnernden Gesang aus.
„Ich weiß nicht, ob ich als Krankenschwester besser war als als Bäuerin. Jedenfalls habe ich getan, was ich konnte, und eine gewisse Zeit in Krankenhäusern verbracht. Es ist alles so schrecklich, eine so grausame Erinnerung, dass ich es selbst jetzt nicht ertragen kann, daran zu denken.“

„Ich habe viel für die genesenden Soldaten gesungen. Sie liebten die alten französischen Balladen, die Volkslieder der Bretagne und der Pyrenäen und aus meiner Heimat. Eines Tages war ich in einem Krankenhaus, in dem sowohl deutsche als auch französische Verwundete behandelt wurden. Nachdem ich den französischen Soldaten mehrere Lieder vorgesungen hatte, fragte mich einer der Poilus, ob ich erlauben würde, die Tür zur Gefangenenstation zu öffnen.
„Die armen Kerle dort drinnen sollten die Möglichkeit haben, Ihre himmlische Stimme zu hören!“, sagte er.
„Nein! Nein!“, rief ich. „Ich konnte nicht für sie singen! Sie haben uns zu sehr verletzt!“
Der Junge sah überrascht auf. Zum ersten Mal fiel mir auf, dass ihm der rechte Arm fehlte.
„Und ich?“, fragte er. „Meinen Sie nicht, dass sie mir auch wehgetan haben?“
Ich war beschämt über diese Großzügigkeit und sagte dem Pfleger, er solle die Tür öffnen. Danach sang ich, während ich auf der Schwelle zwischen den beiden Krankenstationen stand, aber ich hielt die Augen fest geschlossen. Ich konnte mich nicht überwinden, sie anzusehen!‘

Nachdem sie sich von der Bühne zurückgezogen hatte, kehrte sie in ihr geliebtes Midi in Frankreich zurück, wo sie die Türen ihres Schlosses für junge Sänger öffnete, um ihr Wissen an zukünftige Generationen weiterzugeben.

Sie starb am 6. Januar 1942 in Montpellier

Swarmi Vivekananda schrieb über Calvé.

„Sie wurde arm geboren, aber dank ihrer angeborenen Talente, ihrer enormen Arbeit und ihres Fleißes und nachdem sie viele Härten überwunden hatte, ist sie jetzt enorm reich und genießt den Respekt von Königen und Kaisern. … Die seltene Kombination aus Schönheit, Jugend, Talent und „göttlicher“ Stimme hat Calve den höchsten Platz unter den Sängerinnen des Westens eingebracht. Es gibt in der Tat keinen besseren Lehrer als Elend und Armut. Dieser ständige Kampf gegen die bittere Armut, das Elend und die Härte ihrer Mädchentage, der zu ihrem gegenwärtigen Triumph darüber geführt hat, hat ihr Leben mit einer einzigartigen Sympathie und einer Tiefe des Denkens mit einem weiten Horizont erfüllt.“

HN002 Lieder im Traum komponieren

Es gibt eine weniger bekannte Tradition, dass Komponisten im Traum Melodien und Lieder empfangen.

Wir können zwei Beispiele aus Lewis M. Holmes‘ faszinierendem Buch „Das Geheimnis der Musik“ nehmen;
Die erste stammt aus dem alten China, wo der reformierende Kaiser XUANDONG, der sich sowohl als staatlich regulierte Aktivität als auch als Komponist sehr für Musik interessierte, angeblich von Träumen inspiriert wurde. YO SHI, ein späterer Kommentator, berichtete, dass „der Kaiser ein Lied mit dem Titel ‚Rückkehr zu den violetten Wolken‘ komponierte, nachdem er von zehn Unsterblichen geträumt hatte, die in Streitwagen herabstiegen, Musikinstrumente hielten und sangen. Der Traum von einer Drachenfrau brachte ihn angeblich dazu, das Lied mit dem Titel ‚Über die Wellen gleiten‘ zu komponieren. Der chinesischen Legende zufolge war es ein fantastischer Besuch auf dem Mond, der ihn zu seiner Komposition Nishan yuyi qu‘ inspirierte.

Das zweite Beispiel stammt aus Al-Andalus und stammt von dem Musiker, Sänger und Komponisten Ziryāb, der zwischen 790 und 850 n. Chr. lebte. Ziryāb schlief, hatte aber jede Nacht zwei Sklaven namens Ghizlān und Hunayada, die Wache hielten. Ziryāb schlief, und wenn er von einem neuen Lied oder einer neuen Melodie träumte, wachte er auf und brachte diesen musikalisch ausgebildeten Sklaven die Musik und die Worte bei, die sie ihm dann am nächsten Morgen pflichtbewusst vorspielten. Dann überarbeitete er die Kompositionen.

Um zu zeigen, dass das Träumen von Musik auch in der heutigen Zeit noch relevant ist, können wir uns an einen Zeitgenossen wenden: Paul McCartney. In McCartneys eigenen Worten, wie sie Hugh MacIntyre am 22. Februar 2024 im Forbes Magazine berichtete: „Ich ging eines Nachts schlafen und träumte eine Melodie. Irgendwo in meinem Traum hörte ich diese Melodie. Als ich aufwachte, dachte ich: Ich liebe diese Melodie – sie ist großartig. Ich liebe sie“, erklärte McCartney in dem Interview. Er fügte hinzu, dass er, als er wach war und merkte, dass er etwas Besonderes im Sinn hatte, „irgendwie aus dem Bett fiel und das Klavier genau dort links von meinem Bett war und ich mir einfach dachte, na ja, ich werde versuchen, herauszufinden, wie dieses Lied geht.“ Das Lied, auf das sich McCartney bezieht, ist das klassische und unvergessliche „Yesterday“. Wie viele weitere Musikkompositionen gibt es da draußen, von denen ihre Komponisten geträumt haben? Wie oft träumen wir neue Melodien?