Maria Callas, Sopran, 2. Dezember 1923

Maris Callas ist eine griechische Emigrantin, wurde in Griechenland gezeugt und in New York geboren. Sie wurde auf den Namen Cecilia Sophia Anna Maria Callas getauft, und ihre Namensvetterin, die heilige Cäcilia, die Schutzpatronin der Musik, kam ihr in diesem Fall besonders zugute!

Das tatsächliche Geburtsdatum ist umstritten, aber wenn man dieses Zitat aus dem Buch von Stelios Galatopoulos, Maria Callas La Divina, berücksichtigt, hat Maria das letzte Wort. „Das tatsächliche Geburtsdatum ist ungewiss. In Maria Callas‘ Reisepass ist der 2. und in Groves Wörterbuch der 3. angegeben, aber Callas‘ Mutter erinnert sich an den 4.. Callas selbst betrachtet den 4. als ihren Geburtstag, hauptsächlich, um natürlich mit ihrer Mutter übereinzustimmen, und auch, weil die heilige Barbara die Schutzpatronin der Artillerie ist, für die Callas sagt, dass sie eine besondere Verehrung empfindet.“ 

Kurz gesagt, Maria Callas war eine erstaunliche Naturgewalt. Ihr Instrument umfasste viele Stimmkategorien, die sie mit größter Kunstfertigkeit und Musikalität über das vielfältige Opernrepertoire hinweg einsetzte, das sie beherrschte, und das allen Zeugenberichten zufolge auf höchst faszinierende und absolut unvergessliche Weise.

Wenn man ihr nicht klassifizierbares Instrument klassifizieren müsste, würde es wahrscheinlich in die Kategorie Soprano dramatico d'agilitá fallen, eine Stimme mit enormem Umfang, die einen blumigen Stil mit dramatischen Akzenten beherrscht, die ihr eine sehr bewegende Klangqualität verleihen. Die Stimme besaß ein großes Volumen im Vergleich zu dem, was ein heutiger dramatischer Sopran legitimerweise aufweisen würde, sowie die umfassende Bruststimme eines echten Mezzosoprans.

Als die Leitung des Scala-Theaters ihr schließlich einen Vertrag als Primadonna in ihrem eigenen Recht nicht mehr verweigern konnte und nicht nur als Ersatz für den erkrankten und beliebtesten Star der damaligen Zeit, Renate Tebaldi,, erlangte sie schwindelerregende Höhen zum Opernstar, der weltweite Berühmtheit und Bewunderung erlangte.

Mit Callas hatte La Scala eine Sängerin, die in der Lage war, die lange vernachlässigten Belcanto-Opern wiederzubeleben. La Scala war so abhängig von Callas' Fähigkeiten, dass sie keine andere lebende Sängerin finden konnte, die die Rolle von Donizettis Anna Bolena für den geplanten Russlandbesuch 1964-1965 singen konnte. Callas lehnte die Teilnahme ab, da ihr für diese Saison keine anderen Rollen an La Scala angeboten wurden.

Ihre Stimme und Mystik haben dazu geführt, dass viele Bücher, Theorien und Filme über sie gedreht wurden.

Um eine Vorstellung von der Aufsehen erregenden Wirkung zu vermitteln, die sie auslöste, lassen wir andere, die sie kannten und ihre Auftritte miterlebten, in Erinnerungen schwelgen.

Als Giuseppe di Stefano, sein Freund und die andere Hälfte des Opern-Dreamteams, das er mit Callas bildete, in einem Interview gebeten wurde, seine beiden Hauptdarstellerinnen zu vergleichen, antwortete er: „Tebaldi hatte die schönste Stimme der Welt“, sagt er. „Maria hatte vier verschiedene Stimmen, aber sie war die ausdrucksstärkste Sängerin, die ich je erlebt habe. Sie war eine wahre Künstlerin. Sie sorgte für Schlagzeilen, aber sie wollte immer nur als ‚die Andere‘ behandelt werden (der im Tebaldi/Callas-Lager gebräuchliche Begriff für die gegensätzliche Diva).“

Madame Biki, eine der berühmtesten Modeschöpferinnen Italiens in den 40er-60er-Jahren, entwarf für Maria Callas und trug dazu bei, dass Callas zu einer Stilikone ihrer Zeit wurde. Der Name Biki war übrigens der Spitzname, den ihr Stiefgroßvater ihr gab, der kein anderer als Giacomo Puccini selbst war. Im Vorwort zu Maria Callas La Divina schrieb sie: „Mode: Das ist der Grund, warum Maria zuerst zu mir kam, und das war keineswegs ein unbedeutender oder irrelevanter Grund. Die Eleganz der Callas, sowohl auf der Bühne als auch im Leben, war einer ihrer vielen Triumphe. Maria Callas ist eine herausragende Persönlichkeit: ein Leben auf dem Höhepunkt. Sie ist vergleichbar mit Persönlichkeiten unserer Zeit wie Picasso, Cocteau und Chaplin, denn in ihrer Kunst übt sie denselben revolutionären und aufregenden Einfluss aus, den diese in ihrer Kunst hatten und haben. Und wie alle von ihnen hat sie Kunst und Leben nie nach zwei verschiedenen Maßstäben beurteilt. In der Kunst – wie im Leben – gibt es keinen Unterschied zwischen kleineren und größeren Dingen. „Alles ist wichtig.“

Von Michael Scott, dem Opernregisseur und Callas-Biografen, erfahren wir folgende erstaunliche Anekdote: „Der große Wendepunkt in Callas‘ Karriere ereignete sich 1949 in Venedig. Sie sollte die Rolle der Brünnhilde in Die Walküre am Teatro la Fenice singen, als Margherita Carosio, die im selben Theater die Elvira in I puritani singen sollte, erkrankte. Da er keinen Ersatz für Carosio finden konnte, teilte Serafin Callas mit, dass sie die Elvira in sechs Tagen singen würde; als Callas protestierte, dass sie die Rolle nicht nur nicht kenne, sondern auch noch drei weitere Brünnhildes zu singen habe, sagte er ihr: „Das garantiere ich Ihnen.“ In den Worten von Michael Scott: „Die Vorstellung, dass eine Sängerin in derselben Karriere Musikstücke mit so unterschiedlichen stimmlichen Anforderungen wie Wagners Brünnhilde und Bellinis Elvira singen könnte, wäre Grund genug für Überraschungen gewesen; aber der Versuch, sie beide in derselben Saison zu sangen, schien eine Größenwahnvorstellung zu sein.“ Scott behauptete: „Von all den vielen Rollen, die Callas übernahm, ist es fraglich, ob eine eine weitreichendere Wirkung hatte.“ Dieser erste Ausflug in das Belcanto-Repertoire veränderte den Lauf von Callas‘ Karriere und brachte sie auf einen Weg, der zu Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Il pirata, Il turco in Italia, Medea und Anna Bolena führte, und weckte erneut ihr Interesse an den lange vernachlässigten Opern von Cherubini, Bellini, Donizetti und Rossini.‘

Es ist bekannt, dass Callas mit dem Film- und Opernregisseur Franco Zeffirelli zusammenarbeitete und ihn bewunderte. Er fasste ihren künstlerischen Charakter folgendermaßen zusammen: „Hinter den Kulissen ist Maria ein ganz normales Mädchen, aber wenn sie auf die Bühne geht oder sogar über ihre Arbeit spricht oder anfängt, eine Melodie zu summen, nimmt sie sofort diese zusätzliche Qualität an.“

Für mich ist Maria immer ein Wunder. Man kann sie weder verstehen noch erklären. Man kann alles erklären, was [Laurence] Olivier tut, denn es ist alles Teil eines professionellen Genies. Aber Maria kann von nichts zu allem wechseln, von der Erde zum Himmel. Was hat diese Frau? Ich weiß es nicht, aber wenn dieses Wunder geschieht, ist sie eine neue Seele, ein neues Wesen.‘

Sir Rudolf Bing, Direktor der Metropolitan Opera, drückte ähnliche Gefühle aus: „Wenn man Maria Callas einmal in einer Rolle gehört und gesehen hat – man kann es nicht wirklich unterscheiden –, war es danach sehr schwer, irgendeine andere Künstlerin zu genießen, egal wie großartig sie war, weil sie jeder Rolle, die sie sang und spielte, eine so unglaubliche Persönlichkeit und Leben einhauchte. Eine Bewegung ihrer Hand war mehr, als eine andere Künstlerin in einem ganzen Akt tun könnte.“
Der Dirigent Carlo Maria Giulini erinnerte sich: „Es ist sehr schwierig, über die Stimme der Callas zu sprechen. Ihre Stimme war ein ganz besonderes Instrument. Bei Streichinstrumenten – Geige, Bratsche, Cello – passiert manchmal etwas: Wenn man den Klang dieses Instruments zum ersten Mal hört, ist das erste Gefühl manchmal etwas seltsam. Aber nach nur wenigen Minuten, wenn man sich daran gewöhnt hat, wenn man sich mit dieser Art von Klang angefreundet hat, dann bekommt der Klang eine magische Qualität. Das war Callas.“

Der Biograph Stelios Galatopolous, der Callas‘ italienisches Debüt in „La Gioconda“ in Verona im Jahr 1947 und ihr Debüt in Covent Garden als Norma im Jahr 1952 sowie über einhundert ihrer Auftritte miterlebte, erinnerte sich in seinem Buch: „Am 8. November 1952 gab Callas ihr Londoner Debüt und sorgte in Bellinis „Norma“ für eine Sensation, von der noch viele Jahre später diejenigen sprachen, die die Aufführungen als das Größte betrachteten, was sie jemals auf der Opernbühne gehört hatten.“

„Dennoch gab es einen Kritiker, der nicht bedingungslos aufgeben wollte. Der verstorbene Ernest Newman war nach der Vorstellung im Foyer von Covent Garden von einer Menschenmenge umringt, die seine Meinung hören wollte. Schließlich war er [damals] der älteste Musikkritiker in London und der einzige, der einige der großen Normas der Vergangenheit gehört hatte. Newman sagte sehr wenig: „Sie war wunderbar, wirklich wunderbar.“ Und dann hob er seinen Regenschirm und sagte mit fast hoher Stimme: „Aber sie ist keine Ponselle.“‘

Sogar bei ihren letzten Opernauftritten, als man feststellte, dass sie nicht mehr über ihre volle Stimmkraft verfügte, konnte sie immer noch Bewunderung von höchster Ebene auf sich ziehen. 1965 beschrieb „Clarendon, der vielleicht bedeutendste Musikkritiker Frankreichs, die Aufführung als ein unvergessliches Theatererlebnis. Ich habe Puccinis Tosca viele Male gesehen – Hunderte, aber letzte Nacht war ich überzeugt, dass es wirklich das erste Mal war“, schrieb er.

1969 besetzte der italienische Filmemacher Pier Paolo Pasolini Callas in seinem gleichnamigen Film in ihrer einzigen nicht-opernhaften Schauspielrolle als griechische mythologische Figur Medea. Der Film war kein kommerzieller Erfolg, aber als Callas‘ einziger Filmauftritt dokumentiert er etwas von ihrer Bühnenpräsenz.
Von Oktober 1971 bis März 1972 gab Callas eine Reihe von Meisterkursen an der Juilliard School in New York. Diese Kurse bildeten später die Grundlage für Terrence McNallys Theaterstück Master Class aus dem Jahr 1995.
Callas gab 1973 eine Reihe gemeinsamer Konzerte in Europa und 1974 in den USA, Südkorea und Japan mit dem Tenor Giuseppe di Stefano. Aus kritischer Sicht war dies ein musikalisches Desaster, da beide Interpreten nicht mehr auf dem Höhepunkt ihrer Leistungsfähigkeit waren.
Trotzdem war die Tournee ein enormer Publikumserfolg. Das Publikum strömte herbei, um die beiden Künstler zu hören, die in ihrer Blütezeit so oft zusammen aufgetreten waren. Ihr letzter öffentlicher Auftritt war am 11. November 1974 in Sapporo, Japan. Callas und di Stefano hätten Ende 1975 in Japan in vier Bühnenaufführungen von Tosca zusammen auftreten sollen, aber Callas sagte ab.
Traurigerweise verstarb sie nach einem relativ frühen Rückzug von der Bühne 1977 im Alter von 53 Jahren in Paris. Ihre Asche wurde nach Griechenland zurückgebracht und in der Ägäis verstreut.

2007 erhielt Callas posthum den Grammy Lifetime Achievement Award. Im selben Jahr wurde sie vom BBC Music Magazine zur größten Sopranistin aller Zeiten gewählt.

Auch in jüngerer Zeit fasziniert die Callas die Welt noch immer. 2017 drehte der Filmregisseur Tom Volf den französischen Dokumentarfilm Maria by Maria, der auf Interviews, Briefen und Auftritten basiert und ihre Geschichte erzählt. 2024 feierte das Biopic Callas, gespielt von Angelina Jolie und unter der Regie von Pablo Larraín, seine Weltpremiere bei den Filmfestspielen von Venedig, wo Jolie acht Minuten stehende Ovationen erhielt, die an die von „La Divina“ auf dem Höhepunkt ihres Ruhms erinnerten.

Alfredo Kraus, Tenor, 24. November 1927

An diesem Tag im Jahr 1927 wurde Alfredo Kraus geboren. Es ist nicht schwer anzuerkennen, dass er aufgrund seines Gesangs und seiner Lebensführung den Titel „Tenore di grazie“ verdiente.

Alfredo und sein älterer Bruder Francesco Kraus Trujillo, ein Bariton, wurden auf den Kanarischen Inseln als Kinder eines Österreichers und einer Spanierin geboren. Sie erhielten eine solide musikalische Ausbildung, die schon in jungen Jahren mit Klavierunterricht begann und später nebeneinander Musik und Oper studierte.

1948 ging der 21-jährige Alfredo nach Barcelona, wo er zwei Jahre lang Gesang bei dem russischen Lehrer Gali Markoff studierte, der eine strenge und wissenschaftliche Methode auf seine natürliche, aber leichte Stimme anwandte. Er war auch Schüler von Francisco Andres, der ihm eine Gesangstechnik beibrachte, die der von Mercedes Llopart, der großen spanischen Sängerin und Lehrerin, ähnelte. Dann studierten er und sein älterer Bruder in Mailand bei Mercedes Llopart selbst. Unter ihrer Anleitung lernte er die korrekte Positionierung des Tons in der „Maske“ (den Resonanzhöhlen des Gesichts), wie man sich auf das Zwerchfell stützt und tatsächlich den Atem zwischen Zwerchfell und Maske komprimiert. All dies sind Elemente der berühmten Lamperti-Garcia-Gesangstechnik aus der Mitte des 19. Jahrhunderts.

Wie viele spanische Sänger begann er seine Karriere als Zarzuela-Sänger auf der Bühne in Madrid und Barcelona.

Im Alter von 29 Jahren, im Jahr 1956, nachdem er die Silbermedaille beim Internationalen Gesangswettbewerb in Genf gewonnen hatte, wurde er für sein Operndebüt in Kairo als Herzog von Mantua engagiert.

Nach seinem erfolgreichen Debüt in Kairo wurde er eingeladen, den Alfredo in Verdis La Traviata zu singen. Zunächst sang er 1957 in Venedig und anschließend in Turin und Barcelona sowie 1958 im Stole Theatre in London, wo er mit der damals ebenso unbekannten jungen Sopranistin Renata Scotto als Partnerin auftrat.

1958 sang er an der Seite von Maria Callas in der legendären La Traviata-Aufführung im Teatro Nacional de São Carlos in Lissabon, von der später ein Live-Mitschnitt veröffentlicht wurde. An seine Erfahrung, mit Maria Callas in Lissabon zu singen, erinnert er sich mit Dankbarkeit und besonderer Genugtuung.
Callas' Ruhm und die Berichte über ihr schwieriges Temperament auf und hinter der Bühne haben ihn verständlicherweise nervös gemacht. Zu seiner Überraschung erwies sie sich jedoch als außerordentlich unterstützende und sympathische Kollegin, deren anregende Präsenz zu seinem eigenen Erfolg beitrug.

Weitere Debüts folgten 1959 als Edgardo in „Lucia di Lammermoor“ in Covent Garden und 1960 als Elvino in „La Sonnambula“ an der Scala. Sein amerikanisches Debüt gab er 1962 in Chicago als Nemorino in „L’elisir d’amore“, gefolgt von seinem Debüt an der Metropolitan in New York in „Rigoletto“, wo das Publikum seine ausgefeilte Technik, seine tadellose Diktion und seine Beherrschung des Belcanto-Repertoires feierte.

Kraus steuerte seine Karriere sehr sorgfältig und blieb sozusagen „seiner Meinung treu“. Er vermied es, jemals außerhalb seines lyrischen Tenorrepertoires zu singen, obwohl ihm häufig Angebote dazu unterbreitet wurden.

Besonders bekannt war er für seine Interpretationen von Massenets Werther, Gounods Faust und Rollen, die extrem hohe Töne erfordern, wie Bellinis I Puritani, von dem der Dirigent Tulio Serafin dachte, dass die Rolle wie für ihn gemacht sei, mit ihrer teuflisch schwierigen Tessitura, die in einer Reihe von D-Tönen gipfelt. Es versteht sich fast von selbst, dass er La fille du Régiment mit seinen neun hohen Cs sang. Er sang diese Arie 1992 bei der Gala Lirica in Sevilla noch meisterhaft, sogar im Alter von 65 Jahren. Seine überragende Technik und seine Entschlossenheit, nie über seine Fähigkeiten hinaus zu singen, ermöglichten es ihm, bis in seine Siebziger zu singen und aufzutreten.

denn der Künstler hat die Pflicht, ein Lehrer zu sein, ein Erzieher, jenseits von populärem Geschmack und Mode. Anstatt für die Galerie zu singen, sollten wir für jenen Teil des Publikums singen, seien es 50, 20, 10 oder sogar 1%, der es wirklich versteht. Ich glaube zutiefst an elitäre Standards, nicht aus dem snobistischen sozialen Aspekt, sondern aus der Sicht von Qualität und Exzellenz. Indem wir für diese Minderheit des Publikums singen, die in der Lage ist, das, was Sie tun, wirklich zu schätzen, tragen wir auch dazu bei, das Verständnisniveau der Mehrheit zu erhöhen, die nun den Unterschied zwischen Exzellenz und Mittelmäßigkeit gehört hat und kennen wird. Vielleicht nicht heute, aber sicherlich morgen oder übermorgen. Was macht es schon, wenn man vorübergehend angefeindet wird? Ich gebe meine Kunst, es ist das Publikum, das zu mir kommen sollte, und nicht umgekehrt. Auf diese Weise hinterlassen wir der Zukunft unserer Kunst etwas Wertvolles und Wertvolles.“

Aus technischer Sicht verlieh er seiner Stimme Abwechslung durch die Verwendung von Piani, Pianissimi, Smorzature, Rinforzati und Kopftönen mit Farbe, die in einen Kopf-Squillo übergingen, den Gualerzi, ein führender italienischer Kritiker, als Falsett empfand. In der spanischen Zeitschrift Ritmo vom März 1978 antwortete Kraus auf Gualerzis Kritik mit den Worten: „Ich habe die Falsetttechnik nie ausprobiert. Ich hatte nie das Bedürfnis danach und außerdem weiß ich nicht, wie man sie macht. Maschera und Falsett sind zwei völlig verschiedene Emissionstechniken. Wenn man die eine beherrscht, kann man die andere nicht. Es ist nicht leicht, die Stimme von einer Position in die andere zu verlagern.“ Diese Ansicht bekräftigte er 1981 in seinem Interview mit Bruce Duffie.
Kraus' Diskographie ist umfangreich, er hat viele vollständige Opernaufnahmen bei EMI gemacht und war bei einem Plattenlabel tätig. Les Pêcheurs de Perles war auf Langspielplatten zu hören, die später von der Plattenfirma Carillon Records vermarktet und in Italien vom Haus Giancarlo Bongiovanni vertrieben wurden.

Im Laufe seiner Karriere erhielt Alfredo Kraus zahlreiche Ehrungen und Auszeichnungen, darunter das Großkreuz des Ordens Alfons X. des Weisen, den Orden Isabella der Katholischen, Kommandeur nach Nummer, einen Ritter der französischen Ehrenlegion, das österreichische Großkreuz der Ehren für Wissenschaft und Kunst, den Enrico-Caruso-Preis, Italien, den Metropolitan Opera House Prize, New York, und den Titel eines Kammersängers der Wiener Oper. Er erhielt auch Auszeichnungen auf den Inseln, auf denen er geboren wurde, darunter die Goldmedaille der Kanarischen Inseln, die Auszeichnung als Lieblingssohn der Stadt Las Palmas de Gran Canaria, die Kunstpreise Can de Plata und Can de Oro des Cabildo Insular de Gran Canaria sowie den Preis für Schöne Künste und Darstellende Kunst der Kanarischen Inseln.
Eines seiner liebsten Projekte war die Gründung eines internationalen, alle zwei Jahre stattfindenden Gesangswettbewerbs im Jahr 1990, der bis heute in seinem Namen jungen Opernsängern aller Nationalitäten hilft.
Drei Auditorien in Las Palmas de Gran Canaria, Majadahonda (Madrid) und Aspe (Alicante) sowie zwei Kulturzentren in Mirasierra-Fuencarral (El Pardo, Madrid) und Tejeda (Gran Canaria) wurden nach Alfredo Kraus benannt. Eine Grundschule in Lomo Los Frailes (Tamaraceite, Gran Canaria), der Lehrstuhl für Gesang am Liceo-Konservatorium in Barcelona und die Aula Cultural (Kulturabteilung) der Universität Las Palmas de Gran Canaria sind ebenfalls nach ihm benannt. Im Jahr 2000 erhielt die von Amigos Canarios de la Ópera organisierte Opernsaison in Las Palmas de Gran Canaria den Namen Alfredo Kraus, im selben Jahr würdigte die spanische Post seine Karriere mit einer Briefmarke in der Serie „Personajes Populares“ (Beliebte Persönlichkeiten). .
Er starb 1999 in Madrid an einer langen Krankheit im Alter von 71 Jahren, zwei Jahre nach dem Tod seiner Frau Rosa, die er 1956 geheiratet hatte.

Im Nachruf der Los Angeles Times hieß es, Kraus habe behauptet, dass es die Emotionen und nicht die Präzision seien, die einen Opernsänger groß machten. „Für mich ist es viel wichtiger, eine Rolle zu leben und zu atmen, als sie perfekt zu singen, denn eine perfekte Stimme kann so langweilig sein wie Spülwasser“, sagte er. „Was das Publikum verstehen muss, ist, dass Singen eine Frage der Musikalität, Sensibilität, Persönlichkeit und vor allem Reife ist.“

Amelita Galli Curci, Sopran, 18. November 1822

Galli Curci wurde in Mailand, Italien, in eine großbürgerliche Familie mit italienisch-spanischen Wurzeln geboren. Ihr musikalisches Können zeigte sich schon in jungen Jahren, als sie das Mailänder Konservatorium abschloss und 1903 den ersten Preis als Pianistin gewann.

Wir müssen dem Opernkomponisten Piero Mascagni danken, der sie ermutigte, Gesangsunterricht bei Carignani und Sara Dufes zu nehmen, aber anscheinend blieb sie zu Beginn ihrer Karriere hauptsächlich Autodidaktin und nutzte Klavierübungen und Traktate der damaligen Größen, um ihre Gesangsfähigkeiten zu verfeinern. Später in New York nahm sie Unterricht bei der Koloratursopranistin Estelle Liebling.

Mit 24 Jahren debütierte sie als Gilda in Verdis Rigoletto und wurde in den folgenden acht Jahren im Koloraturrepertoire nicht nur in Italien, sondern auch in Spanien, Ägypten, Russland sowie Mittel- und Südamerika immer erfolgreicher. Während dieser Zeit in Buenos Aires sang sie zwei Aufführungen von Lucia di Lammermoor mit Enrico Caruso.

Da ihr nur ein Vertrag für kleinere Rollen an der Mailänder Scala angeboten wurde, schwor sie, dort in Zukunft nie mehr zu singen. Auf der Suche nach mehr Möglichkeiten richtete sie ihren Blick auf die andere Seite des Atlantiks. Sie heiratete den Aristokraten Marchese Luigi Curci, einen aufstrebenden Maler, Architekten, Kostüm- und Bühnenbildner, und sie wurden zum Star der italienischen Gesellschaft.

In New York hoffte Galli-Curci auf ein Engagement an der Metropolitan Opera, doch Maestro Gatti-Cassazza hatte seine Frau Maria Barrientos bereits engagiert, um in dieser Saison alle Koloratursopranrollen zu singen. Glücklicherweise war Cleofonte Campanini von der kriselnden Chicago Opera in der Stadt auf der Suche nach Sängerinnen und war bereit, der Diva eine Chance zu geben. Gegen den Willen ihres Mannes Luigi packte die Familie Curci ihre Koffer und zog nach Chicago.

Ihr mit Spannung erwartetes Met-Debüt in derselben Oper war für die Premiere am 14. November 1921 vorgesehen, zusammen mit zwei italienischen Landsleuten, dem Tenor Beniamino Gigli, der einen Großteil von Carusos lyrischem Repertoire erbte, und dem Bariton Giuseppe De Luca. Die neue Produktion, die von Joseph Urban entworfen und von Roberto Moranzoni dirigiert wurde, enttäuschte nicht. Max Smith schrieb in seiner Kritik für den Herald American:
„Wie faszinierend ist Amelitas Verkörperung der Violetta, die sie bereits während ihrer Zusammenarbeit mit der Chicago Opera Company kennengelernt hat! Wie fantasievoll lebhaft im ersten Akt, wie ergreifend im zweiten, wie tragisch im letzten. Es war in der Tat angemessen, dass Giulio Gatti-Casazza seinen neuesten „Star“ in der Traviata aufführte. Denn sicherlich offenbart keine andere Rolle ihre eigenen besonderen Fähigkeiten, sowohl schauspielerisch als auch stimmlich, besser: Keine andere erlaubt es ihr, die charakteristische Zartheit ihrer Kunst, den im Wesentlichen weiblichen Charme ihrer Überzeugungen, ergreifender zu offenbaren.“
In der Presse folgten Vergleiche mit den größten Koloratursängerinnen der jüngeren Vergangenheit – Adelina Patti, Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini –, die bewiesen, dass selbst diejenigen, die an der neuen Diva etwas auszusetzen hatten, sie eindeutig in eine illustre Linie von Belcanto-Virtuosen aufgenommen hatten. Neben ihren Auftritten in der Oper und zahlreichen Konzerttourneen beruhte Galli-Curcis Ruhm gleichermaßen auf ihren meistverkauften Aufnahmen. Die Verkaufszahlen ihrer Platten konkurrierten mit denen von Caruso, und sie nahm oft populäre oder leichte Lieder sowie Opernarien auf. Ihr unverwechselbares Stimmtimbre – weichkörnig, samtig und rein – ließ sich selbst mit der primitiven Technologie der Zeit gut auf Schallplatten übertragen.“

Ihr Ruhm und ihre Popularität wuchsen. 1918 war ein entscheidendes Jahr für Galli-Curcis Entwicklung zum internationalen Star. Amelita wurde nicht nur von Paparazzi verfolgt (die sie verehrte), sondern wurde auch eine prominente Werbeträgerin für RCA Victors „Talking Machines“ und erschien 1918 und 1919 in glamourösen Outfits in ganzseitigen Anzeigen in der New York Times. Sie pries auch die Vorzüge von Kosmetika, Pelzen und Autos.

Nach dem Waffenstillstand im Jahr 1918 flehte Luigi Amelita an, nach Italien zurückzukehren, um ihre Ehe zu retten, doch Amelita weigerte sich, ihren Ruhm und ihre Affäre mit Homer Samuels, ihrem Probenbegleiter in Chicago, aufzugeben.

Luigi verlangte die Scheidung, und es kam zu einem öffentlichen Skandal, der fast ein Jahr lang auf den Gesellschaftsseiten der Chicagoer Zeitungen erschien.

Amelita Galli-Curci und Homer Samuels heirateten am 15. Januar 1921 im Haus von Homers Eltern in Minneapolis und Amelita wurde amerikanische Staatsbürgerin. Sie kehrte nie nach Italien zurück.

Das Paar kaufte ein Landhaus in den Catskill Mountains im Norden des Staates New York. Sie nannten ihren Zufluchtsort „Sul Monte“ und entkamen dem Stress von Galli-Curcis Karriere, wann immer es möglich war.

Die Strapazen, die mit der Nachfrage und Popularität in den beiden großen Opernhäusern Chicago und New York verbunden waren, machten sich in ihrer Stimme bemerkbar. 1935 weigerte sie sich, ein immer stärker werdendes Geschwür in ihrem Nacken und die damit verbundenen Schmerzen anzuerkennen. Sie willigte ein, den durch eine Schilddrüsendisjunktion entstandenen Kropf von einem Arzt entfernen zu lassen, der sich nicht daran störte, an einer so berühmten goldenen Kehle zu operieren. Im Gegenteil, er sonnte sich offenbar im Ruhm, und es ergaben sich viele Fotogelegenheiten mit seiner berühmten Patientin. Die Operation blieb jedoch nicht ohne Folgen, und sie konnte nie mehr das lyrische und dramatische Sopranrepertoire erobern, das der Arzt ihr nach ihrer Genesung zugetraut hatte. Es folgte die zweifelhafte Ehre, dass der beschädigte Nerv, der äußere Ast des Nervus laryngeus superior, nach ihr benannt wurde, und der bis heute als „Nerv von Galli Curci“ bezeichnet wird.

In ihren Ruhestandsjahren interessierten sich Galli Curci und ihr Ehemann Homer für östliche Spiritualität und waren aktive Mitglieder der Yogananda-Gesellschaft. Galli Curci schrieb das Vorwort zu Paramahansa Yoganandas Buch „Whispers from Eternity“ aus dem Jahr 1929. Yoganandas berühmtestes Buch ist „Autobiography of a Yogi“, ein Werk, das viele Menschen weltweit inspiriert hat, darunter George Harrison und Apple-Gründer Steve Jobs.

In einer Videoaufnahme erzählt Joan Sutherland, wie aufgeregt sie und ihr Ehemann Richard Bonynge waren, als sie die Gelegenheit bekamen, ihre Gesangsheldin kennenzulernen. Abgesehen von einem Gespräch über Koloraturen erinnerte sie sich daran, wie sehr sie vom Stil und der Präsenz der Diva beeindruckt war, als diese die Tür öffnete und sie begrüßte. Sie war komplett in passendem Pink gekleidet, abgesehen von einem Schildpattkamm im Haar. Sutherland bestellte liebevoll rosa Briefpapier zu ihren Ehren, das sie immer an sie denken ließ.

Außerdem wurde sie gewürdigt und mit einem Stern auf dem Hollywood Walk of Fame geehrt.

Galli Curci starb acht Tage nach ihrem 81. Geburtstag in ihrem Haus in Kalifornien.

Im Vorwort von Whispers of Eternity schrieb sie:
„Die Anhänger aller Religionen können aus dieser Quelle universeller Gebete trinken. Diese Anrufungen sind die Antwort auf den modernen wissenschaftlichen Geist, der Gott auf intelligente Weise sucht. Die Gebete in diesem Buch sind sehr vielfältig und ermöglichen es daher jedem von uns, jene Gebete auszuwählen, die seinen eigenen Bedürfnissen am besten entsprechen und hilfreich sind.

Meine bescheidene Bitte an die Leser ist in den folgenden Zeilen ausgedrückt:

Verpassen Sie nicht beim hastigen intellektuellen Lesen die Minen der Erkenntnis, die im Boden verborgen sind, der die Wortpflanzen in diesem Buch nährt. Wie der Autor uns sagt, graben Sie tief, täglich und wiederholt, mit einer Spitzhacke aufmerksamen, ehrfürchtigen und meditativen Studiums. Dann werden Sie das unbezahlbare Juwel der Selbstverwirklichung finden.“

YouTube-Video mit einer Reihe von Fotos, darunter Galli Curci auf ihrer Australien-Tour, abgebildet mit einem Kookaburra (ein weiterer berühmter Vogel mit einem erstaunlichen Triller!)

JON VICKERS, TENOR, 29. OKTOBER 1926

Jon Vickers wurde 1926 im ländlichen Saskatchewan geboren und war ein sehr zurückhaltender Mann. Tatsächlich überrascht seine Zurückhaltung als einer der größten Tenöre des 20. Jahrhunderts, bis man erkennt, dass er seine Emotionen, seine Dynamik und seine zielstrebige Professionalität für seine Bühnenauftritte nutzte. Es gibt keine größere Anerkennung als die seiner idealen Partnerin in so vielen Wagner-Rollen als die von Birgit Nilsson, die schrieb: „… Ich habe viele wunderbare Tenöre auf der Bühne gehabt. … Aber Jon Vickers war anders, sehr anders, sowohl als Künstler als auch als Mensch. Er schaute weder nach rechts noch nach links; seine Meinungen waren so stark wie der Fels der Walküre. Er musste seinen Willen durchsetzen, egal was passierte.“ Seine erstaunliche Hingabe an seine Kunst ist in seinen Auftritten und seiner Aussage zu hören: „Egal, was wir in diesem Streben nach Exzellenz taten, wir taten es zur Ehre Gottes. Das habe ich nie verloren.“ Sein religiöser Sinn verlieh seinen Auftritten eine unvergessliche und mitreißende Spannung, die ihn zu einem Sänger der Superlative machte, ohne Anmaßung und mit völligem Eintauchen in die Rolle und das Drama.

Seine frühe Kindheit war geprägt von Depressionen und der Arbeit auf dem Familienfeld, was manchmal seiner Stärke und Ausdauer zugeschrieben wird. Seine Familie, die alle Musik und Gesang liebte, hörte Samstagnachmittags die Radioübertragungen der Metropolitan Opera, und das bedeutete, dass der junge Jon die Allerbesten hörte. Der junge Jon war als Kirchensänger sehr gefragt und trat häufig auf, aber Jahre später bemerkte er: „Anfangs sang ich, weil ich singen musste. Es war ein Teil von mir … eine absolute Notwendigkeit, die eine Art emotionales und sogar körperliches Bedürfnis in mir befriedigte.“

Durch sein Singen in Kirchen wurde George Lambert auf ihn aufmerksam, der in Kanada nach jungen Talenten Ausschau hielt. Obwohl Jon damals 25 Jahre alt war, bot Lambert ihm ein Stipendium für das Toronto Conservatory an. In späteren Jahren betrachtete Vickers Lambert als seinen einzigen Lehrer.

Sein erster professioneller Auftritt war ein Konzert in Toronto am 17. April 1951. Von 1952 bis 1956 trat er in Kanada auf. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt regelmäßig auftrat, kamen ihm Zweifel an seiner Karriere, da er seine wachsende Familie kaum ernähren konnte und er sich bis Juni 1956 das Singen abgewöhnen wollte. An diesem entscheidenden Punkt kam ihm ein Schlaglicht, als Regina Resnik Vickers ihrem Agenten empfahl. Internationale Aufmerksamkeit bedeutete, dass er bis 1957 zahlreiche Auftritte in London hatte und Verdi und französisches Repertoire sang. Aber wirkliche Spuren und eine Legende wurde er mit Wagner-Aufführungen. Seinen ersten Auftritt in Bayreuth hatte er am 28. Juli 1958 als Siegmund in der Walküre. Danach war der Siegmund seine Domäne. Er sang die schweren Verdi-Rollen, und sein Florestan in Beethovens Fidelio und Brittens Peter Grimes in der gleichnamigen Oper setzen Maßstäbe für alle anderen. Sein letzter Auftritt war typisch für den großen, aber öffentlichkeitsscheuen Mann: eine Konzertina-Aufführung des zweiten Akts von Parsifal in Kitchener im ländlichen Ontario.

Seine gewaltige und kraftvolle Stimme ist in der klassischen Aufnahme von Tristan und Isolde unter der Leitung von Herbert von Karajan zu hören. Trotz Vickers' Ruf als anspruchsvoller Kollege war er einer von Karajans Lieblingssängern. Es ist bedauerlich, dass wir ihn nicht mehr live auf der Bühne erleben können. In den Worten eines Kritikers beherrschte Vickers „die Bühne von Anfang bis Ende. Mit seiner schallenden Stimme schuf der Tenor eine tragische Figur von furchteinflößender Stärke und herzzerreißender Schärfe, die mit der gesamten Bandbreite an Farbtönen gestaltet wurde, vom arroganten Militärmann bis zum wimmernden Wesen auf dem Boden seiner Zelle.“ Es ist interessant festzustellen, dass die Intensität und Aufregung seiner Bühnenpersönlichkeit so groß war, dass andere Sänger angeblich Angst vor ihm hatten.

Der heldenhafteste aller Tenöre, Jon Vickers, ist am 10. Juli 2015 verstorben. Seine Paraderolle war wohl die des Peter Grimes.

JENNY LIND, SOPRAN, 6. OKTOBER 1820

Jenny Lind 1820

Jenny Lind, die auch als „Schwedische Nachtigall“ bekannt ist, wurde 1820 in Stockholm geboren. Ihre außergewöhnliche Stimme wurde bereits im Alter von zehn Jahren bemerkt und schon als junges Mädchen wurde sie an der Königlichen Opernschule in Stockholm eingeschrieben. 1838 gab sie ihr Debüt als Agathe im Freischütz. Die frühen Anforderungen und der Erfolg überforderten ihre Stimme und so reiste sie nach Paris, um sich von Manuel García dem Jüngeren beraten und unterrichten zu lassen, der ihr sofort eine Zeit der Stimmruhe verordnete, bevor er sie als Schülerin annahm. Als sie 1842 nach Stockholm zurückkehrte, wurde ihre deutlich verbesserte Stimme deutlich, als sie in der Titelrolle der Norma auftrat.

Bei einer Reise durch Dänemark im Jahr 1843 lernte sie den Schriftsteller Hans Christian Andersen kennen, der sich in sie verliebte. Die beiden wurden gute Freunde, doch seine romantischen Gefühle wurden nicht erwidert. Man nimmt an, dass sie ihn zu drei seiner Märchen inspirierte: „Unter der Säule“, „Der Engel“ und „Die Nachtigall“ und möglicherweise auch zu „Die Schneekönigin“, nachdem Lind sie eiskalt zurückgewiesen hatte. Er schrieb: „Kein Buch und keine Persönlichkeit hat auf mich als Dichter einen erhebenderen Einfluss ausgeübt als Jenny Lind. Sie öffnete mir das Heiligtum der Kunst.“
Zu ihren frühen Bewunderern zählten Robert Schumann, Hector Berlioz und, für sie am wichtigsten, Felix Mendelssohn. Der Pianist und Komponist Ignaz Moscheles schrieb: „Jenny Lind hat mich geradezu verzaubert … ihr Lied mit zwei konzertanten Flöten ist vielleicht die unglaublichste Leistung an Bravourgesang, die man hören kann.“
Die Rolle der Vielka aus Meyerbeers Ein Feldlager in Schlesien (1844) wurde speziell für Lind geschrieben, aber nicht von ihr uraufgeführt. Trotzdem wurde das Zigeunerlied aus der Oper zu einer der Arien, die am meisten mit Lind in Verbindung gebracht werden, und sie wurde aufgefordert, es überall zu singen, wo sie Konzerte gab. Ihr Opernrepertoire umfasste die Titelrollen in Lucia di Lammermoor, Maria di Rohan, Norma, La sonnambula und La vestale sowie Susanna in Die Hochzeit des Figaro, Adina in L'elisir d'amore und Alice in Robert le diable.
Mendelssohn, der in Lind verliebt war, schrieb den Sopranpart des Oratoriums Elias mit ihrer Stimme im Hinterkopf und schenkte der Tessitura der Arie um die Note Fis (F#5) große Aufmerksamkeit, eine Note in ihrem Tonumfang, die Mendelssohn angeblich unwiderstehlich reizvoll fand. Lind war durch Mendelssohns frühen Tod am Boden zerstört und fühlte sich nicht in der Lage, das Stück bei seiner Uraufführung aufzuführen.
Ihr Ruhm hatte sich herumgesprochen und als sie in England ankam, eroberte sie das englische Publikum im Sturm. Königin Victoria selbst besuchte alle sechzehn Premierenaufführungen von Lind.
Über ihre Auftritte bei Her Majesty’s in London schrieb der Kritiker in The Sun am 5. Mai 1847: „Jenny Linds musikalisches Talent wurde so hoch gelobt, dass wir fast darauf gefasst waren, enttäuscht zu werden. Nach den Beschreibungen, die wir gelesen hatten, erwarteten wir eine zweite Sontag, aber wir waren ganz sicher nicht darauf vorbereitet, die wunderschönen Töne einer Sontag zu finden, vereint mit der Kraft einer Grisi, dem Tonumfang einer Malibran, der mehr als großen Flexibilität einer Persiani und der akkuraten Intonation des vollkommensten aller Musikinstrumente. Es ist unmöglich, mit Worten eine Vorstellung davon zu vermitteln, was Jenny Linds Stimme wirklich ist, denn sie ist so überragend schön – jeder anderen Stimme so überlegen und vereinigt die Vollkommenheit aller Stimmen, dass es keinen Maßstab gibt, mit dem sie verglichen werden könnte. Tatsächlich ist sie selbst der Maßstab, da sie der Perfektion aller jemals gehörten Stimmen am nächsten kommt, und daher ist es schwierig, ja geradezu unmöglich, Jenny Linds Fähigkeiten durch eine Beschreibung gerecht zu werden. Sie wurde wirklich die Nachtigall genannt, denn sie besitzt in höchster Perfektion den „Krug“-Ton des Vogels und auch diese wunderbare Fähigkeit, das Zwitschern sozusagen in die Ferne zu werfen – mal verklingend, mal wieder anschwellend, genau wie eine Orgel – eine Fähigkeit, die keine andere menschliche Stimme besitzt, die wir jemals gehört haben.“
Im Jahr 1849 gab sie nach zwei erfolgreichen Spielzeiten bei Her Majesty’s in London und einer ausgedehnten Tournee durch Großbritannien ihre letzte Vorstellung bei Her Majesty’s und zog sich von der Opernbühne zurück.

Ein nächstes Kapitel sollte mit einer Zusammenarbeit in Amerika mit dem Unternehmer und Showman BT Barnum von „Barnum and Bailey’s Circus“ eröffnet werden. Vor ihrer Ankunft hatte Barnum es geschafft, durch eine immense Werbekampagne ein Fieber zu entfachen, das in der Presse als Lindomania bekannt wurde. Die achtmonatigen Konzerttourneen waren ein großer Erfolg, und bis zum Ende des New Yorker Engagements hatten die Lind-Konzerte rund $87.055,89 eingespielt, was in heutigem Geld über drei Millionen Dollar entsprechen würde. Die Gesamteinnahmen für die Konzerte beliefen sich auf $712.161,43, was im Jahr 2020 einem Gegenwert von $24,5 Millionen entspricht.
Lind verlangte eine garantierte Gage von $1.000,00 pro Auftritt. Später, als Lind Barnums unermüdliche Werbung satt hatte, berief sie sich auf eine Klausel in ihrem Vertrag, um den Vertrag zu kündigen, und setzte ihre Tournee unter ihrer eigenen Leitung fort.

Ihr Engagement und ihre Großzügigkeit für wohltätige Zwecke blieben ein wichtiger Aspekt ihrer Karriere und steigerten ihre internationale Popularität, sogar unter den Unmusikalischen, enorm, da sie den Großteil ihres Geldes an Wohltätigkeitsorganisationen spendete, die ihr am Herzen lagen – hauptsächlich Musikstipendien und Privatschulen. Einige der Empfänger waren in den Vereinigten Staaten und die übrigen vor allem in England und Schweden.

Während der Amerikatournee lernte sie ihren Ehemann, den Pianisten und Dirigenten Otto Goldschmidt, kennen. 1852 kehrten sie nach Europa zurück, wo sie zunächst in Dresden, Deutschland, lebten. In Dresden wurde ihr erstes Kind geboren. Später bekamen Jenny und Otto in England zwei weitere Kinder. Sie lehnte Anfragen ab, auf die Opernbühne zurückzukehren, gab aber weiterhin Konzerte.

Der Kritiker HF Chorley, der Lind bewunderte, beschrieb ihre Stimme als „zwei Oktaven im Umfang – von D bis D – mit einem oder zwei höheren möglichen Tönen, die nur selten vorkommen; und dass die untere Hälfte des Registers und die obere Hälfte zwei unterschiedliche Qualitäten aufwiesen. Erstere war nicht stark – verschleiert, wenn nicht gar heiser; und neigte dazu, verstimmt zu sein. Letztere war reich, brillant und kraftvoll – am feinsten in ihren höchsten Lagen.“
Im Jahr 1883 nahm sie auf Ersuchen des Prinzen von Wales „die Stelle der ersten Professorin für Gesang am Royal College of Music an“.

Sie legte Wert auf eine umfassende musikalische Ausbildung ihrer Schüler und bestand darauf, dass diese zusätzlich zum Gesangsunterricht auch in Solfège, Klavier, Harmonielehre, Diktion, Verhalten und mindestens einer Fremdsprache unterrichtet würden.
Zu den zahlreichen Anerkennungen ihrer bemerkenswerten Karriere und Gesangskunst, die auch mehr als 130 Jahre nach ihrem Tod im Jahr 1887 noch sichtbar sind, gehören Straßen in einem Dutzend oder mehr amerikanischen Städten, die nach Jenny Lind benannt sind – aber auch zwei Städte tragen ihren Namen: Jenny Lind, Arkansas und Jenny Lind, Kalifornien! Ihr Name wird in der Mammoth Cave in Kentucky geehrt, und ihr Bild ziert die schwedische 50-Kronen-Banknote. Eine weitere interessante Tatsache ist, dass ein australischer Schoner ihr zu Ehren Jenny Lind genannt wurde. 1857 strandete er in einem Bach an der Küste von Queensland; der Bach wurde dementsprechend Jenny Lind Creek genannt.

ETTORE BASTIANINI, BARITON, 24. SEPTEMBER 1922

ETTORE BASTIANINI
24. September 2022

Heute feiern wir den Bariton aller Baritone, den großen Ettore Bastianini, der im italienischen Siena geboren wurde. Seine Stimme wurde zuerst von Fathima und Anselmo Ammanati als Bassist erkannt und ausgebildet. Als er Anfang der 1950er Jahre mit einem anderen großen Bariton, Gino Bechi, und der Sopranistin Maria Caniglia durch Ägypten tourte, beugte sich Gino Bechi eines Tages zu mir herüber und flüsterte: „Du bist wirklich ein Bariton, weißt du. Ich bin ein Narr, das zu sagen, denn ich brauche nicht noch mehr Konkurrenz, aber es ist wahr.“ Als Bassist hatte er ein wunderbares Timbre, aber es war in der Lautstärke begrenzt und im Bassregister weich und schwach, er hatte Probleme, die tiefsten Töne zu erreichen, und in Rigoletto war er auf die Chorsänger angewiesen, um das letzte „Fa“ in Sparafuciles Arie zu singen.

Lange zuvor hatte er als Bass den 6. Nationalen Gesangswettbewerb am Teatro Communale in Florenz gewonnen, der ihm ein Stipendium einbrachte. Doch kriegsbedingt war 1942 für künstlerische Leistungen ungünstig, er wurde zur Luftwaffe eingezogen und konnte seinen Preis nicht in Anspruch nehmen. 1945 debütierte er als Colline in La Bohème am Teatro Alighieri in Ravenna.

1946 konnte er endlich sein Stipendium nutzen, um bei Maestro Flamino und seiner Frau, der Sängerin Dina Manucci Contina, am Teatro Communale zu studieren.

Bis 1950 sang er erfolgreich als Bass, doch erst nachdem sein Trainer/Lehrer Luciano Betterini ihn ermutigt hatte, seinen Baritonbereich zu erkunden, nahm er sich eine Auszeit von der Bühne, um sich dieser neuen Stimmkategorie zu widmen. Da er sehr zielstrebig, wettbewerbsorientiert und fleißig war, dauerte es nicht lange, bis er nach seinem Debüt als Bariton als Giorgio Germont in Siena neben Maria Callas als Enrico Ashton in Lucia di Lammermoor am Teatro Communale sang und 1953 gab er sein Metropolitan-Debüt als Giorgio Germant in La Traviata.

1954 sang er neben Renata Tebaldi und Giuseppe di Stefano in „Eugen Onegin“ an der Scala.

Durch die daraus resultierenden Plattenverträge mit Decca steht den Opernliebhabern ein Katalog mit einigen der berühmtesten Aufnahmen der Nachkriegszeit zur Verfügung, mit einer Reihe zeitgenössischer Künstler von gleichem Ruhm, Kaliber und Legende.

Wenn man von seiner Arbeitsbelastung, seinen Auftritten und seinen Reisen von Amerika nach Europa und wieder zurück liest, ist das ein schwindelerregendes Erlebnis. 1967 erlag er schließlich einem Kehlkopfkrebs, der erstmals 1962 diagnostiziert worden war. Er ließ sich jedoch in seinen letzten Jahren nicht davon abhalten, auf der Bühne zu singen, obwohl er sich zahlreichen Strahlentherapien unterzog.

Das letzte Wort haben nun seine geschätzten Kollegen.

„Mario Del Monaco kannte ihn als einen großartigen und lieben Kollegen, den liebsten und besten, den er in seiner Karriere hatte: „E, con infinita nostalgia, Ettore Bastianini, una delle piu belle voci di baritono di questa scorcio di secolo, un raro esempio dizione e di belcantismo espressi con una voce di eccezionale bellezza.“ („Eine der schönsten Stimmen aus diesem Teil des Jahrhunderts, ein seltenes Beispiel für Diktion und Belcantismo, ausgedrückt mit einer Stimme von außergewöhnlicher Schönheit.“)

Carlo Bergonzi erinnerte sich folgendermaßen an ihn: „Eine natürliche Schönheit der Stimme, ein gleichmäßiges Timbre, Eleganz der Phrasierung und Gestik, Zuverlässigkeit in Diktion und Ausdruck, eine sichere Technik und nicht zuletzt eine tiefe Ernsthaftigkeit und professionelle Disziplin: Das waren die grundlegenden Eigenschaften von Ettore Bastianini, die ihn zu einem großen Bariton machten – vielleicht zum letzten echten Verdi-Bariton.“

RICHARD TUCKER, TENOR, 15. AUGUST 1913

An diesem Tag im Jahr 1913 wurde der Tenor Richard Tucker in Brooklyn, New York, geboren. Seine Karriere war eng mit seiner Geburtsstadt verknüpft. An der Metropolitan Opera in New York hinterließ er in einer Karriere, die sich über drei Jahrzehnte erstreckte, einen unvergesslichen Eindruck in der Operngeschichte.

Die Wertschätzung seiner Kollegen war so groß, dass der Bariton Robert Merrill, der zu dieser Zeit mit Tucker auf Tournee war, als dieser plötzlich nach einem Zusammenbruch in seinem Hotelzimmer starb, ganz einfach sagte: „Er war der größte Tenor der Welt.“

Nur zwei andere Starsänger in der 90-jährigen Geschichte des Unternehmens – der Tenor Giovanni Martinelli und der Bariton Antonio Scotti – hielten sich länger in der hart umkämpften Arena der Metropolitana durch: Martinelli 32 Spielzeiten und Scotti 34.
Mr. Tuckers Opernkarriere war in gewisser Weise ein glückliches Ergebnis seiner Ehe mit Sara Perelmuth. Sara war die Schwester von Jan Peerce, der bereits ein bekannter Tenor war. Die Familie Peremuth hielt den jungen Verkäufer nicht für eine gute Partie für ihre Tochter, aber bald geriet Richard in eine freundschaftliche Rivalität mit seinem Schwager. Er beschloss, dass auch er ein berühmter Sänger werden könnte, und begann, Gesangsunterricht bei dem Wagner-Tenor Paul Althouse zu nehmen. Althouse, beeindruckt von der Entschlossenheit seines Schülers, erinnerte sich: „Tucker kam einfach zur Stunde, nahm seinen Hut ab, sang, setzte seinen Hut wieder auf und ging.“

Er gab 1943 sein Debüt als Alfredo in „La Traviata“ an der Salmaggi Opera in New York. 1947 erhielt er die prestigeträchtige Einladung, in einer aufgezeichneten Rundfunksendung unter der Leitung von Arturo Toscanini den Radames zu singen. Außerdem sang er den Enzo neben Maria Callas bei ihrem viel beachteten Debüt in „La Gioconda“ in der Arena von Verona.
Später trat er in Covent Garden, Wien, La Scala und Florenz auf.

Luciano Pavarotti, selbst einer der führenden Tenöre der Met, sagte aus Mailand: „Richard Tucker war einer meiner Götter. In meinem Leben … war er immer diese großartige Stimme, die mir als Inspiration diente. Ich und die Welt betrauern den Tod dieses großartigen Tenors.“

Die Sopranistin Joan Sutherland und ihr Ehemann, der Dirigent Richard Bonynge, erklärten in London: „Eine der phänomenalen Stimmen dieses Jahrhunderts. Es war immer erstaunlicher, wie frisch und jung seine Stimme klang. Die Musikwelt wird ihn sehr vermissen.“

Richard Tucker war sich bewusst, dass seine schauspielerischen Fähigkeiten möglicherweise nicht mit seinen stimmlichen Fähigkeiten übereinstimmten. Als Rudolf Bing 1950 als Generaldirektor an die Met kam, beklagte sich Mr. Tucker jedoch ironisch, dass seine Stimme nicht mehr als ausreichend angesehen werde. „Ein Opernstar zu sein“, sagte er, „ist nicht mehr das, was es einmal war. Bei Mr. Johnson wollte er, dass man schauspielert, aber bei Mr. Bing muss man schauspielern.“

Dennoch waren die Kraft und Schönheit seines Gesangs so groß, dass Kritiker ihn mit Größen wie Caruso und Mario Lanza verglichen. Seine großartige Stimme wurde gut aufgenommen und im Grove Book of Opera Singers heißt es: „… hatte er nur wenige Ebenbürtige in der Darstellung italienischer Leidenschaften oder in Inbrunst, Leichtigkeit, Gleichmäßigkeit und stimmlicher Sicherheit.“

Seine Beerdigung fand am 10. Januar auf der Bühne der Metropolitan Opera statt; er war der einzige Sänger, dem jemals diese Ehre zuteil wurde.
Die Erinnerung und die Leistungen von Richard Tucker werden von der Richard Tucker Music Foundation wachgehalten.

EMMA CALVÉ, SOPRAN, 15. AUGUST 1858

ERWEITERTE FUNKTION

Die gefeierte, geheimnisvolle französische Opernsopranistin der Belle Époque Emma Calvé wurde 1858 im Département Aveyron im Süden Frankreichs geboren.

Als kleines Kind, das in dem felsigen, baumlosen Gelände aufwuchs, bevor die Familie nach Spanien zog, rief sie ihren Spielkameraden einmal im Scherz zu, dass das Schloss auf dem Hügel von Cabrières eines Tages ihr gehören würde. Diese Vorhersage sollte sich bewahrheiten, denn ihr großer internationaler Ruhm und Reichtum ermöglichten es ihr, das Schloss später in ihrem Leben zu erwerben. Es wurde ihr Sommerdomizil, wo sie behauptete, dass

„Ich bin fest davon überzeugt, dass die außerordentliche Erhaltung meiner Stimme größtenteils den vielen Monaten zu verdanken ist, die ich an diesem ruhigen Ort verbringe, fernab von weltlichem Vergnügen und Ablenkungen. Wenn ich zu lange weg bleibe, werde ich krank, wie eine Pflanze, der das Wasser entzogen wird. Meine Lungen sehnen sich nach der trockenen, belebenden Luft der Bergebenen. Ich brauche mein Land, mein Zuhause!

In ihrer Autobiografie beschreibt sie diese frühen Kindheitsjahre in Spanien und ihre Faszination für die Zigeunerkultur. Interessanterweise erinnert sie sich – angesichts ihres späteren Ruhms als ultimative Interpretin der Rolle der Carmen – daran, wie sie umherirrte und ihre Familie nach ihr suchte, bis ihre Mutter sie schließlich fröhlich singend und tanzend in einem Zigeunerlager fand.

Mit sieben Jahren kehrte die Familie nach Frankreich zurück und nachdem sie genügend Französisch gelernt hatte, wurde sie in ein Kloster geschickt. Sie schreibt über diese Zeit.

„Nicht lange danach, als ich im siebten Jahr war, beschlossen meine Eltern, in ihr Heimatland zurückzukehren. Ich sprach nur Spanisch, und sie hatten die größte Mühe der Welt, mich dazu zu zwingen, Französisch zu lernen. Als ich meine neue Sprache endlich beherrschte, wurde ich in ein Kloster in Millau geschickt, nicht weit vom Haus der Familie meines Vaters entfernt.

„Die Atmosphäre der Religion und Mystik, die ich im Kloster vorfand, hinterließ einen tiefen Eindruck auf mich. Ich wurde äußerst fromm; und als ich gefirmt wurde, war ich fest entschlossen, Nonne zu werden. Anscheinend ist diese Art der vorübergehenden „Berufung“ oder des Rufs zum religiösen Leben unter Sängerinnen und Schauspielerinnen nicht ungewöhnlich. Ich kenne zwei sehr große Künstlerinnen, die dieselbe Erfahrung gemacht haben.

Ihr stimmliches und musikalisches Talent wurde von Nachbarn und Freunden bemerkt, deren Lob ausreichte, um ihre Mutter auf sie aufmerksam zu machen. Emma und ihre beiden Brüder machten sich auf den Weg nach Paris, um den berühmtesten und angesehensten Gesangslehrer dort aufzusuchen, den pensionierten Tenor Jules Puget. Sie hatte kein Geld, um den Unterricht zu bezahlen, versprach ihm aber, ihm das Geld zurückzuzahlen: „Geben Sie meiner Tochter eine Chance. Sie werden selbst beurteilen, welches Talent sie haben könnte. Ich bin nicht reich, aber Sie können mir vollkommen vertrauen. Wir werden Sie bezahlen, sobald sie Erfolg hat!“

Puget brachte ihr drei Jahre lang die Grundlagen des Belcanto bei, bevor er sie ermutigte, Bühnenerfahrung zu sammeln. Kurz darauf gab sie ihr Debüt am Theatre de la Moniaire de Bruxelles als Margarite in Gououds Faust. Abgesehen davon, dass sie aus der Oper nur die Arie Le Roi de Thulé kannte, hatte sie keinerlei Kenntnisse über die Rolle und hatte nur zwei Wochen Zeit, sie zu lernen.

Zuvor war der örtliche Metzger von Calvés Stimme fasziniert und erkannte, dass die Familie in finanziellen Schwierigkeiten steckte. Er bot ihr an, ihr Essen auf Kredit zu geben, um ihr beim Aufbau ihres Lebensunterhalts zu helfen. Das Geld könnte später ausgezahlt werden, wenn sie mit ihrer Stimme eine Anstellung gefunden hätte.

„Ihre Tochter hat eine hübsche Stimme“, bemerkte der Metzger, während er ihre Bestellung zubereitete. „Meine Frau und ich finden, sie ist ein Wunder!“
„Das ist sehr nett von Ihnen“, antwortete meine Mutter. „Sie arbeitet sehr hart und ich hoffe, dass sie eines Tages …“
„Ja, sie ist eine gute Sängerin“, unterbrach er sie, „aber sie ist zu dünn. Viel zu dünn! Sie sollte jede Menge Beefsteaks und Koteletts essen!“
Meine Mutter war überrascht über diesen scheinbar recht plumpen Weg, den Handel anzukurbeln. Doch bevor sie antworten konnte, fuhr der verblüffende Mann fort:
„Ich sage Ihnen, was ich tun werde“, sagte er. „Um Ihnen zu beweisen, wie viel Vertrauen ich in die Zukunft Ihrer Tochter habe, werde ich in diesem Geschäft ein Konto für Sie eröffnen. Sie können mich bezahlen, wenn sie ihr Debüt gibt!“

Nach dem Tod ihres Lehrers Puget setzte sie ihre Studien sechs Monate lang bei Madame Marchesi in Paris fort. Während dieser Zeit lernte sie große Künstler kennen, die sie beobachten und von ihnen lernen konnte, wie die Sopranistin Madame Gabrielle Krauss und den französischen Bariton Victor Maurel, der sie engagierte, um in der Oper Aben-Hamet von Theodore Dubois an seiner Seite zu singen. Sie schreibt Maurel zu, dass er ihr unschätzbare Lektionen in lyrischer Deklamation erteilte, die ihre künstlerische Karriere beeinflussten.

Anschließend wurde sie als Sängerin an die Opéra Comique in Paris engagiert, wo sie zwei Jahre lang tätig war und einen starken Einfluss auf Madame Marie Caroline Carvalho hatte, die sich zu dieser Zeit am Ende ihrer Karriere befand und bereits Hauptrollen in vielen Opern von Jules Massenet gespielt hatte.

Ihr Ehrgeiz bestand darin, in Italien zu singen, und dieser Wunsch ging in Erfüllung, als sie an der Mailänder Scala die Hauptrolle der Flora in Samaras „Mirabilio“ sang und kreierte. Dies hatte verheerende Folgen, gab ihr jedoch den Entschluss, ihre Unzulänglichkeiten und ihre Kunst zu perfektionieren.

In ihren eigenen Worten: „Ich ging mit allen Fehlern und Vorteilen meiner Jugend nach Mailand. Meine Spielzeiten an der Opéra Comique hatten mich nichts gelehrt, ich schien nur eine neue Schüchternheit entwickelt zu haben, die meine Fähigkeiten im entscheidenden Moment lähmte. Trotz des brennenden Feuers in mir wirkte ich kalt, denn ich war nicht in der Lage, mit meinem Publikum zu kommunizieren oder meine Gefühle in irgendeiner Weise auszudrücken.

Am Abend meines Debüts an der Scala hatte ich schreckliche Angst. Ich sang falsch und verlor völlig den Kopf. Das Publikum zischte mich aus, und das zu Recht! Wie oft habe ich seitdem dieses glückliche Zischen gesegnet, das mir meine Unzulänglichkeiten bewusst machte und mich dazu anspornte, die ernsthaften Studien zu beginnen, die ich so dringend brauchte!‘

Der bekannte Verleger M. Hugel kam ihr zu Hilfe, indem er sie Madame Rosina Laborde vorstellte, die sie in die versierte Sängerin und Künstlerin verwandeln sollte, die sie wurde. Laborde war viele Jahre lang Mitglied der Pariser Oper und kannte Madame Malibran, La Pasta, La Sontag, La Frezzolini, Grizi, Mario, Tamburini und Lablache.

„Sie beschrieb uns ihre Art zu singen, ihre Gesten und ihre Bühnenkunst, alle Traditionen der schönen alten italienischen Schule.“

Sie war auch eine strenge Lehrerin, wie Calvé erzählt. „Sie hatte eine wirklich phänomenale Geduld mit ihren Schülern. Ich erinnere mich, dass sie mich einmal einen Satz aus der Wahnsinnsszene von Ophelia achtzig Mal wiederholen ließ. Ich war den Tränen nahe vor Nervosität und Erschöpfung, als sie mir endlich erlaubte, mich auszuruhen. „Das wird sehr gut gehen“, bemerkte sie ruhig am Ende der Tortur. „Sie sind es wert, meine Schülerin zu sein, denn Sie beginnen, Geduld zu lernen!“

Calvé führt großes Leiden und ihre Krankheit auch darauf zurück, dass sie die nötige geistige Schärfe und Fähigkeit besaß, ihrem Publikum ihre Gefühle zu vermitteln, was ihr bis dahin verwehrt geblieben war.

Sie machte rasche Fortschritte und nach einem Studienjahr bei Laborde wurde sie erneut nach Italien engagiert, nach San Carlo in Neapel, wo sie die Ophelia sang und Victor Maurel die Rolle des Hamlet spielte. Außerdem trat sie in Bizets „Pecheurs de Perles“ mit dem Tenor Fernando de Lucia auf, mit dem sie später Mascagnis „Amico Fritz“ komponierte.

Da sie unbedingt zurückkehren und ihre erste Erfahrung an der Scala wiederholen wollte, wurde für sie ein Auftritt als Ophelia mit dem berühmten italienischen Bariton Mattia Battistini arrangiert. Nach anfänglicher Kälte des Publikums im ersten Akt war sie der Situation gewachsen und brillierte triumphierend mit ihrer Kadenz, die sie vor Angst fast in den Wahnsinn trieb. In ihren eigenen Worten: „Entschlossen, einen vollständigen Triumph zu erringen, nahm ich eine Kadenz in Angriff, die ich noch nie zuvor in der Öffentlichkeit versucht hatte. Es war ein extrem schwieriges Gesangsstück, das vom tiefen A über das hohe C bis zum F reichte. Als ich einmal auf diesem schwindelerregenden Gipfel war, war ich wie ein Kind auf einer Leiter und hatte Angst, mich zu bewegen oder herunterzukommen! Der Dirigent war zu Tode erschrocken. Ich hielt den Ton so lange ich konnte, aber als mir die Luft ausging, musste ich die chromatische Tonleiter hinabsteigen. Ich tat dies mit solchem Elan und solcher Perfektion, dass das Publikum in tosenden Applaus ausbrach. Selten habe ich solche Ovationen bekommen! Ich kann wirklich sagen, dass dies der größte Moment meiner Opernkarriere war. Welch intensive, welch triumphale Freude erfüllte mein junges Herz in dieser Nacht!

In jenen Jahren in Italien schrieb sie ihre künstlerische Entwicklung in hohem Maße dem Einfluss der italienischen Schauspielerin Eleonore Duse, bekannt als La Duse, zu und nahm einen realistischen Schauspielstil an, der möglicherweise der Beginn des Method Acting war.

Calvé untersuchte und studierte die gesamte historische Literatur sowie das künstlerische und kulturelle Material zu den Rollen, die sie spielte, und vertiefte sich, soweit möglich, vor Ort in die Kultur. Nach meinen Erfolgen in Italien wollte ich unbedingt nach Paris zurückkehren. Als Carvalho mich engagierte, um „Cavalleria Rusticana“ an der Opera Comique zu inszenieren, kehrte ich voller Ehrgeiz und Enthusiasmus zurück an den Ort meiner ersten Bemühungen. Doch trotz der Erfahrungen, die ich in meinen Jahren in Italien gemacht hatte, fühlte ich mich in diesem konventionellen Theater, wo Tradition und etablierte Bräuche blind verehrt wurden, fehl am Platz.
Meine Interpretation der Rolle der Santuzza versetzte meine Kameraden in Erstaunen. Meine spontanen und scheinbar ungeübten Gesten schockierten sie. Sogar das Kostüm, das ich aus Italien mitgebracht hatte, die Kleidung einer echten Bäuerin, mit grobem Hemd, abgetragenen Sandalen und allem, galt als exzentrisch und hässlich. Ich wurde gnadenlos kritisiert und verspottet. Bei der Generalprobe hörte ich, wie einer der älteren Sänger über mich urteilte.
„Wie schade!“, rief er aus. „Sie hat eine schöne Stimme und hat wirklich erstaunliche Fortschritte gemacht. Aber was für eine Schauspielerei! In diesem Teil der Welt schlagen wir beim Singen nicht mit den Fäusten auf den Tisch. Wenn sie so weitermacht, wird sie ruiniert sein!“

Calvé ist dafür bekannt, dass sie erdige spanische Tänze lernte und authentische Zigeunerkleidung trug, um die Rolle der Carmen darzustellen, die bis dahin durch eine theatralisch imaginierte Interpretation des Themas beschönigt worden war, die damals von ihrer Vorgängerin Célestine Galli Marie vertreten wurde. Zunächst wurde dieser Realismus als zu weit gehend angesehen, aber Galli Marie selbst bewunderte Calvé und gab ihr ihre Zustimmung.

Dann ereignete sich ein sehr interessantes operngeschichtliches Ereignis, als Calvé den Vatikan besuchte, um dem Chor der Sixtinischen Kapelle unter der Leitung des letzten Kastraten, Mustapha, eines Türken, zuzuhören. Sie war beeindruckt von seiner exquisiten hohen Tenorstimme, wahrhaft engelsgleich, weder männlich noch weiblich, tief, subtil, ergreifend in ihrer lebendigen Intensität. Er sang die klassische Kirchenmusik bewundernswert, insbesondere Palestrina. Er hatte bestimmte merkwürdige Töne, die er seine vierte Stimme nannte: seltsame, geschlechtslose Töne, übermenschlich, unheimlich!
Ich war von seinem Talent so beeindruckt, dass ich beschloss, bei ihm Unterricht zu nehmen. Meine erste Frage war, wie ich lernen könnte, diese himmlischen Töne zu singen.
„Das ist ganz einfach“, antwortete er. „Sie müssen nur zwei Stunden am Tag mit fest geschlossenem Mund üben. Nach zehn Jahren können Sie vielleicht etwas damit anfangen.“
Das war nicht gerade ermutigend!
„Tausend Dank!“, rief ich aus. „So werde ich es nie lernen! Es erfordert zu viel Geduld!“
Trotzdem machte ich mich mit der Hartnäckigkeit, die ein wesentlicher Bestandteil meines Charakters ist, an die Arbeit. Meine ersten Versuche waren erbärmlich. Meine Mutter versicherte mir, dass sie wie das Miauen einer kranken Katze klangen! Nach zwei Jahren begann ich jedoch, meine neu erworbenen Fähigkeiten anzuwenden; aber erst im dritten Studienjahr erlangte ich eine vollständige Meisterschaft dieser schwierigen Kunst.
Diese besonderen Töne, die ich seitdem mit großem Erfolg verwende, sind im normalen Stimmverlauf nur selten zu finden.‘

Weitere Informationen zur Vierten Stimme finden Sie in einem speziellen Artikel in High Notes unter www.voicedetective.com. Bleiben Sie dran!

Sie sang viele Jahre lang jede Saison im Covent Garden in London und trat dort in allen Opern meines Repertoires auf. Ich habe an diesem Theater auch mehrere Rollen geschaffen, insbesondere
„La Navarraise“ von Massenet im Jahr 1894 und „Amy Robsart“, die erste Produktion der Autorin de Lara, deren „Messaline“ ich einige Jahre später sang.‘

„Während meines Engagements in England wurde ich jedes Jahr nach Windsor Castle gerufen, um für Königin Victoria zu singen.“

Calvé wurde ein beliebter Gast von Königin Victoria, der sich mit ihr in perfektem Französisch unterhielt und sogar viele Gedichte im provenzalischen Dialekt kannte und rezitieren konnte. Sie ehrte Calvé, indem sie eine Büste von ihr als Santuzza für ihre Privatsammlung in Auftrag gab, die nach dem Tod der Königin in einem Raum mit ihren persönlichen Besitztümern ausgestellt wurde.

Ihr Debüt an der Metropolitan Opera in New York gab sie am 29. November 1893 in der Rolle der Santuzza in
Cavalleria Rusticana.

„Das amerikanische Publikum interessierte sich damals nicht besonders für die Oper. In den Zeitungen wurde sie heftig kritisiert, aber ich selbst hatte großen Erfolg.
Am nächsten Morgen ließen mich die Regisseure rufen. Sie wollten das Programm sofort ändern und baten mich, „Carmen“ zu singen, nicht auf Französisch, wie ich es immer gesungen hatte, sondern auf Italienisch. Ich lehnte ab! Die Wirkung meines französischen Diktats wäre verloren gegangen und die ganze Oper wäre aus dem Fokus geraten. Das war eine unmögliche Forderung. Einer der Regisseure war besonders hartnäckig und nicht gerade höflich.
„Sie haben keine Wahl!“, sagte er knapp. „,Cavalleria‘ war nicht der Erfolg, den wir erwartet hatten. Wir müssen sofort etwas ändern, mehr gibt es dazu nicht zu sagen.“
Ich war verzweifelt. Ich konnte den Regisseuren nicht klarmachen, was ich selbst so klar sah, nämlich dass dieses Kunstwerk, das im Kopf eines Franzosen, Prosper Merimee, erdacht und von einem französischen Komponisten vertont worden war, von mir, einer Französin, auf Französisch gesungen werden musste. Auf keine andere Weise konnte es seinen vollen Wert, seinen wahren Geschmack und seine wahre Qualität erreichen. Es schien mir sowohl unkünstlerisch als auch undurchführbar, etwas anderes zu versuchen. Wenn die Regisseure „Cavalleria“ durch ein erfolgreiches Stück ersetzen wollten, würden sie ihr Ziel nicht erreichen, wenn sie eine wirkungslose „Carmen“ aufführten.
In meiner Aufregung und Hilflosigkeit wandte ich mich an den älteren Coquelin, der zu diesem Zeitpunkt in New York als Schauspieler tätig war. Ich erzählte ihm von meinen Problemen. Er hatte vollstes Verständnis für meinen Standpunkt und ging mit seiner üblichen Freundlichkeit persönlich zu den Regisseuren und nutzte seinen Einfluss, um sie davon zu überzeugen, die Idee aufzugeben. Sie sagten ihm, sie hätten keinen französischen Tenor, um die Rolle des Don Jose zu singen, und deshalb müsse ich auf Italienisch singen! Unbeeindruckt von dieser Abfuhr beschloss er, dort Erfolg zu haben, wo sie gescheitert waren. Er würde einen Tenor finden. Er ging zu Jean de Reszke und legte ihm den Fall vor. Obwohl sie nicht in de Reszkes Repertoire war, versprach er Coquelin, dass er die Rolle singen würde. Was für ein triumphaler Erfolg waren die Produktionen von „Carmen“!“ Von da an war es der Publikumsmagnet im Metropolitan. Wir gaben es immer wieder vor ausverkauftem Haus. Die Kasseneinnahmen waren erstaunlich! In den folgenden Spielzeiten ließ seine Popularität nie nach. Es stellte sich keine weitere Frage, wie es gesungen werden sollte.“

Was für unvergessliche Besetzungen, was für herrliche Abende! Jean de Reszke, Melba, Plancon und ich! Das Publikum war begeistert. Nach jeder Vorstellung wurden wir tausendmal zurückgerufen. Man sagte, „Carmen“ sei epidemisch geworden, eine freudige Ansteckung.

Als sie ihre frühen Neigungen zur Spiritualität wiederentdeckte, wurde sie zu einer Zeit ihres Lebens mit Swami Vivekananda bekannt gemacht, als sie, wie sie sagt, „körperlich und geistig sehr deprimiert war“. Ich hatte das Glück und die Freude, einen Mann zu kennen, der wahrhaftig „mit Gott wandelte“, ein edles Wesen, ein Heiliger, ein Philosoph und ein wahrer Freund. Sein Einfluss auf mein spirituelles Leben war tiefgreifend. Er öffnete mir neue Horizonte, erweiterte und belebte meine religiösen Ideen und Ideale und lehrte mich ein breiteres Verständnis der Wahrheit. Meine Seele wird ihm ewig dankbar sein.
Dieser außergewöhnliche Mann war ein Hindu-Mönch des Vedanta-Ordens. Er hieß Swami Vivekananda und war in Amerika für seine religiösen Lehren weithin bekannt. Als ich ein Jahr lang in Chicago war, hielt er Vorlesungen. Da ich zu dieser Zeit körperlich und geistig sehr deprimiert war, beschloss ich, zu ihm zu gehen, nachdem ich gesehen hatte, wie sehr er einigen meiner Freunde geholfen hatte.
Es wurde ein Termin für mich vereinbart, und als ich bei ihm zu Hause ankam, wurde ich sofort in sein Arbeitszimmer geführt. Zuvor hatte man mir gesagt, ich solle nicht sprechen, bis er mich anspräche. Als ich den Raum betrat, blieb ich daher einen Moment lang schweigend vor ihm stehen. Er saß in einer edlen Meditationshaltung da, sein safrangelbes Gewand fiel in geraden Linien auf den Boden, sein Kopf war in einen Turban gehüllt und nach vorne gebeugt, die Augen auf den Boden gerichtet. Nach einer kurzen Pause sprach er, ohne aufzublicken.
„Mein Kind“, sagte er, „was für eine unruhige Atmosphäre herrscht bei dir! Bleib ruhig! Das ist wichtig.“
Dann sprach dieser Mann, der nicht einmal meinen Namen kannte, mit ruhiger Stimme, unbekümmert und distanziert mit mir über meine geheimen Probleme und Ängste. Er sprach über Dinge, von denen ich dachte, dass selbst meine engsten Freunde sie nicht wüssten. Es schien wunderbar, übernatürlich!
„Woher wissen Sie das alles?“, fragte ich schließlich. „Wer hat mit Ihnen über mich gesprochen?“
Er sah mich mit seinem ruhigen Lächeln an, als wäre ich ein Kind, das eine dumme Frage gestellt hätte.
„Niemand hat mit mir gesprochen“, antwortete er sanft. „Denken Sie, dass das nötig ist? Ich lese in Ihnen wie in einem offenen Buch.“
Schließlich war es für mich Zeit zu gehen.
„Sie müssen vergessen“, sagte er, als ich aufstand. „Werden Sie wieder fröhlich und glücklich. Bauen Sie Ihre Gesundheit auf. Bleiben Sie nicht in Stille bei Ihren Sorgen. Verwandeln Sie Ihre Gefühle in eine Form des äußeren Ausdrucks. Ihre geistige Gesundheit verlangt es. Ihre Kunst verlangt es!“
Ich verließ ihn, tief beeindruckt von seinen Worten und seiner Persönlichkeit. Er schien mein Gehirn von all seinen fiebrigen Komplexitäten befreit und stattdessen seine klaren und beruhigenden Gedanken hineingelegt zu haben.
Dank seiner starken Willenskraft wurde ich wieder munter und heiter. Er verwendete keine der üblichen hypnotischen oder mesmerischen Einflüsse. Es waren die Stärke seines Charakters, die Reinheit und Intensität seiner Absicht, die mich überzeugten. Als ich ihn besser kennenlernte, schien es mir, als würde er die chaotischen Gedanken in einen Zustand friedlicher Ruhe versetzen, so dass man seinen Worten seine volle und ungeteilte Aufmerksamkeit widmen konnte.

Der Swami lehrte mich eine Art Atemgebet. Er sagte immer, dass die Kräfte der Gottheit, die überall im Äther verteilt sind, durch das Einatmen in den Körper gelangen können.

Nach ihrem letzten Auftritt an der Metropolitan Opera im Jahr 1904 wandte sie sich der Konzertbühne zu und begab sich wie so viele ihrer damaligen Kollegen auf eine weltweite Konzerttournee. Zuvor war sie bereits mit Swami Vivekanandas Gefolge auf ausgedehnte Reisen gegangen. Ihre Reisen führten sie, wie der Titel ihres Buches andeutet: „Ich habe unter jedem Himmel gesungen“, in alle vier Ecken der Welt, wo sie brillierte, geehrt und verehrt wurde.
Im australischen Melbourne war sie überwältigt von der Menschenmenge, die zu einem Begrüßungsempfang gekommen war.

„Als der Tag kam, wurde ich in eine Halle geführt, in der ich nicht mehr als ein paar hundert Menschen erwartete. Wie groß war meine Erschrecken, als ich mich in einem riesigen, scheunenartigen Raum wiederfand, in dem sich mindestens viertausend Bürger Melbournes versammelt hatten, um mich zu begrüßen!“

Ihre Reiseberichte und die Wunder, die sie gesehen und erlebt hat, sind faszinierend zu lesen, ebenso wie ihre Lebensgeschichte, in der sie ihren Karriereweg und ihre Anekdoten so lebendig schildert. Es ist ein Blick in die vergangenen Jahre der Oper, als die Stars großzügig bezahlt wurden und vom Publikum einen gottgleichen Status genossen. Das Interesse, das sie erregten, war vergleichbar mit der Beatlemania.

Was in ihrer Autobiografie jedoch zum Ausdruck kommt, ist Calves Bescheidenheit, Freundlichkeit und scharfe Intelligenz, die nie aufhört, Grenzen zu erforschen, zu lernen und zu überschreiten.

Sie war als die ultimative Interpretin von Carmen und Santuzza bekannt. Es sind Aufnahmen aus den Jahren 1902-1920 erhältlich, die einen Eindruck davon vermitteln, was für eine unglaubliche Künstlerin sie gewesen sein muss.

In Amerika und Frankreich gab sie während des Ersten Weltkrieges Benefizkonzerte zur Unterstützung der Kriegsanstrengungen und pflegte, pflegte und tröstete die verwundeten Soldaten in Frankreich.

„1915 und 1916 ging ich wieder nach Amerika und sang in über vierzig Konzerten zugunsten des Lafayette Fund und anderer Kriegsorganisationen. Eines Abends im Juni 1916 sang ich im Bazar des Allies in New York. In der großen Halle der Waffenkammer müssen sich zehntausend Menschen befunden haben. In einer Ecke war eine Plattform aufgebaut worden, und das Orchester und der Chor des Metropolitan Opera House wurden engagiert, um mich zu begleiten. Ich erinnere mich, dass die Plattform sehr hoch war und dass ich auf einer Leiter hinaufklettern musste – ein ziemlich beängstigendes Unterfangen!
Als ich über diese Menschenmasse blickte, war ich tief bewegt. Noch nie zuvor hatte ich vor einer solchen Versammlung gesungen. Ich hatte fast Angst, aber ich nahm meinen Mut zusammen und begann die „Marseillaise“. Der Refrain sollte vom Opernchor übernommen werden, aber plötzlich brach das ganze riesige Publikum in donnernden Gesang aus.
„Ich weiß nicht, ob ich als Krankenschwester besser war als als Bäuerin. Jedenfalls habe ich getan, was ich konnte, und eine gewisse Zeit in Krankenhäusern verbracht. Es ist alles so schrecklich, eine so grausame Erinnerung, dass ich es selbst jetzt nicht ertragen kann, daran zu denken.“

„Ich habe viel für die genesenden Soldaten gesungen. Sie liebten die alten französischen Balladen, die Volkslieder der Bretagne und der Pyrenäen und aus meiner Heimat. Eines Tages war ich in einem Krankenhaus, in dem sowohl deutsche als auch französische Verwundete behandelt wurden. Nachdem ich den französischen Soldaten mehrere Lieder vorgesungen hatte, fragte mich einer der Poilus, ob ich erlauben würde, die Tür zur Gefangenenstation zu öffnen.
„Die armen Kerle dort drinnen sollten die Möglichkeit haben, Ihre himmlische Stimme zu hören!“, sagte er.
„Nein! Nein!“, rief ich. „Ich konnte nicht für sie singen! Sie haben uns zu sehr verletzt!“
Der Junge sah überrascht auf. Zum ersten Mal fiel mir auf, dass ihm der rechte Arm fehlte.
„Und ich?“, fragte er. „Meinen Sie nicht, dass sie mir auch wehgetan haben?“
Ich war beschämt über diese Großzügigkeit und sagte dem Pfleger, er solle die Tür öffnen. Danach sang ich, während ich auf der Schwelle zwischen den beiden Krankenstationen stand, aber ich hielt die Augen fest geschlossen. Ich konnte mich nicht überwinden, sie anzusehen!‘

Nachdem sie sich von der Bühne zurückgezogen hatte, kehrte sie in ihr geliebtes Midi in Frankreich zurück, wo sie die Türen ihres Schlosses für junge Sänger öffnete, um ihr Wissen an zukünftige Generationen weiterzugeben.

Sie starb am 6. Januar 1942 in Montpellier

Swarmi Vivekananda schrieb über Calvé.

„Sie wurde arm geboren, aber dank ihrer angeborenen Talente, ihrer enormen Arbeit und ihres Fleißes und nachdem sie viele Härten überwunden hatte, ist sie jetzt enorm reich und genießt den Respekt von Königen und Kaisern. … Die seltene Kombination aus Schönheit, Jugend, Talent und „göttlicher“ Stimme hat Calve den höchsten Platz unter den Sängerinnen des Westens eingebracht. Es gibt in der Tat keinen besseren Lehrer als Elend und Armut. Dieser ständige Kampf gegen die bittere Armut, das Elend und die Härte ihrer Mädchentage, der zu ihrem gegenwärtigen Triumph darüber geführt hat, hat ihr Leben mit einer einzigartigen Sympathie und einer Tiefe des Denkens mit einem weiten Horizont erfüllt.“

GIUSEPPE DI STEFANO, TENOR, 24. JULI 1921

Die goldene Stimme von Giuseppe di Stefano, der von seinen Tenor-Nachfolgern wie Luciano Pavarotti und Jose Carreras so bewundert und verehrt wurde, wurde in dem kleinen Dorf Motte Sant'Anastasia am Stadtrand von Catania auf Sizilien geboren.

Als Giuseppe sechs Jahre alt war, zog seine Familie nach Mailand. Hier verbrachte er seine prägenden Jahre und während seiner Ausbildung an einem Jesuitenkolleg dachte er sogar eine kurze Zeit lang darüber nach, Priester zu werden.

Es war im Alter von 16 Jahren, als Giuseppe während eines Kartenspiels nach einer Niederlage spontan in Gesang ausbrach und sein Gegner meinte, er sollte seine Stimme trainieren. Es dauerte zwei Jahre, bis er ernsthaft mit dem Gesangstraining begann, aber seine beiden Lehrer, beide Baritone, Luigi Montesanto und Mariano Stabile, lehrten ihn, wie wichtig eine klare Diktion ist. Die Klarheit, auf die diese Lehrer Wert legten, wurde während seiner gesamten Karriere zum Markenzeichen von di Stefanos Gesang. Diese klare Diktion, kombiniert mit der schönen Süße der Stimme, seiner natürlichen Musikalität und einem großzügigen Interpretationsstil, sorgten dafür, dass di Stefano seine Fans begeisterte. Als Sänger wurde Di Stefano für seine hervorragende Diktion, sein einzigartiges Timbre, seine leidenschaftliche Darbietung und insbesondere für die Süße seines sanften Gesangs bewundert. Er galt als der natürliche Nachfolger von Beniamino Gigli, der in seiner Jugend Giuseppes Lieblingstenor war.

Das Schicksal griff erneut ein, als di Stefano während des Zweiten Weltkriegs zur Armee eingezogen wurde. Sein kommandierender Offizier bezeichnete ihn als den schlechtesten Soldaten aller Zeiten, erkannte jedoch den großen Sänger in ihm. Da er die Welt dieses großen Talents nicht berauben wollte, beschloss der Offizier, dass er seinem Land besser dienen würde, wenn er die Streitkräfte verließ und sang. Dieses Szenario war möglicherweise die Inspiration oder ähnelt zumindest dem in Mario Lanzas Film „Weil du mir gehörst“, in dem Lanza einem opernliebenden Armeekommandanten begegnet, der dem berühmten „Opernsoldaten“ hilft, zu singen, anstatt seine Ausbildung zu absolvieren, als er zur Armee eingezogen wird.
Während der Kriegsjahre trat di Stefano unter dem Namen Nino Florio auf. Nach der Niederlage Italiens konnte er in die Schweiz fliehen. Nach einer Zeit der Internierung durfte er schließlich bei Radio Lausanne auftreten. In einer Sendung aus Lausanne sang er den ersten von vielen Nemorinos in l'elisir d'amore. Seine Stimme war auch auf Aufnahmen mit Interpretationen seiner sizilianischen Heimatlieder zu hören, die Ende der 1940er Jahre die Aufmerksamkeit anspruchsvoller Ohren außerhalb Italiens erregten.

Sein offizielles Debüt gab er 1946 in Reggio Emilia als Des Grieux in Massenets Manon. Im folgenden Jahr wiederholte er die Rolle an der Oper von Rom. Ein wichtiger Plattenvertrag mit EMI stand bevor.

Im Jahr 1948 gab er als Herzog in „Rigoletto“ sein Debüt an der Metropolitan Opera und eroberte anschließend die Herzen des Met-Publikums mit seinem wunderschönen Ton, seiner Musikalität und seiner Ausgelassenheit in den Rollen des Faust, Alfredo, Nemorino, Des Grieux und später des Cavaradossi und Rodolfo.

Bei seinem Metropolitan-Debüt in Faust attackierte er das hohe C forte und wurde dann sanfter bis zum Pianissimo. Sir Rudolf Bing schrieb in seinen Memoiren: „Der spektakulärste Moment in meinem Beobachtungsjahr war, als ich sein Diminuendo auf dem hohen C in „Salut! demeure“ in Faust hörte: Ich werde mein Leben lang die Schönheit dieses Klangs nicht vergessen.“

Seine Aufnahme mit Maria Callas in der Tosca von 1953 unter der Leitung von Victor de Sabato gilt als Maßstab für die Interpretation. Die Live-Aufnahme von Lucia di Lammermoor aus dem Jahr 1955 in Berlin unter der Leitung von Herbert von Karajan zeigt beide Künstler auf dem Höhepunkt ihres Könnens.

Zwischen 1953 und 1957 wurden für EMI zehn komplette Opern mit Maria Callas aufgenommen. Die beiden waren das andere Dream-Team der Zeit, das es auf der Bühne, als Berühmtheit und bei den Plattenverkäufen mit Renate Tebaldi und Mario Del Monaco aufnehmen konnte.

Di Stefano hat sein Leben in vollen Zügen genossen. Wie in seinen Rollen hielt er seine Großzügigkeit, Warmherzigkeit und Lebensfreude nicht zurück. Man sagte ihm, er genoss die schönen Dinge des Lebens vielleicht ein bisschen zu sehr, und später verlor seine Stimme etwas von ihrer Pracht. Di Stefano bestand darauf, dass dies daran lag, dass seine Stimmbänder aufgrund einer Allergie gegen Kunstfasern beschädigt und entzündet waren.

In späteren Jahren lebte er in Kenia. Bei einem versuchten Raubüberfall wurde er von den Angreifern schwer verletzt, geschlagen und bewusstlos zurückgelassen, da er sich weigerte, die Medaille, die er um den Hals trug und die ihm Arturo Toscanini als Anerkennung für sein Talent geschenkt hatte, freizugeben.

„Er hat mich angebetet“, sagt der Tenor ohne eine Spur von Wichtigtuerei. „Seine angebliche Strenge war Unsinn. Er sagte mir einmal: ‚Ich werde dir folgen, aber du solltest besser gut singen.‘ Und das habe ich getan.“
Die Verletzungen erwiesen sich als weitaus schlimmer als ursprünglich angenommen. Trotz dreier Operationen, einer Verlegung nach Mailand und dem Aufwachen aus dem Koma erholte er sich nie wieder und starb drei Monate nach dem Angriff.
Damit wir uns von dieser schrecklichen Geschichte über das Ende eines solch großartigen Mannes und Sängers erholen und sie zerstreuen können, hinterlassen wir Ihnen hier ein paar Zitate des Mannes selbst aus dem LA Times-Interview mit Walter Price aus dem Jahr 1988.

Auf die Frage, welche Sänger er bewundert, lächelt er mit einem schelmischen Charme, der ihn in der Vergangenheit sicherlich schon in Schwierigkeiten gebracht hat, und antwortet: „Nur die Großen.“
Im selben Interview wurde er gefragt, ob er aufhören würde. Er antwortete: „Ich weiß es nicht. Ich habe Ihnen gesagt, dass ich nie Pläne gemacht habe. Del Monaco sagte mir einmal, er würde sich umbringen, wenn er nicht mehr singen könne. Ich sagte ihm, ich würde mich umbringen, wenn ich nicht aufhören könnte.“
Grazie, Giuseppe!

KIRSTEN FLAGSTAD, SOPRAN, 12. JULI 1895

Kirsten Flagstad wurde in Hamar, Norwegen geboren. Wie so viele herausragende Sänger wuchs sie in einer musikalisch begabten Familie auf und diese Sopranistin wurde tatsächlich als „Stimme des Jahrhunderts“ gefeiert. Sie wurde in Oslo von ihrem Vater Michael, einem Dirigenten, ihrer Mutter Maja, einer Pianistin, großgezogen und gefördert. Ihre Geschwister, die später Musiker wurden, waren ihre Brüder Ole, ein Dirigent, und Lasse, ein Pianist, und ihre Schwester Karen-Marie, ebenfalls eine Wagner-Sopranistin.
Flagstad debütierte 1913 als Nuri in Eugen d'Alberts Tiefland am Nationaltheater in Oslo. Frühe Aufnahmen ihrer Stimme wurden in diesem jungen Alter zwischen 1913 und 1915 gemacht.
Nachdem sie über ein Jahrzehnt lang Oper und Operette an der Opéra Comique gesungen hatte, die interessanterweise von Alexander Varnay, dem Vater einer anderen Wagner-Sopranistin, Astrid Varnay, mitgeleitet wurde, ist es auch erwähnenswert, dass Flagstad zu dieser Zeit Desdemona in Leo Slezaks Otello sang. Im Laufe ihrer Karriere tendierte sie zu den schwereren, dramatischeren Sopranrollen. Anscheinend war es die Rolle der Aïda, die das Potenzial freisetzte, letztendlich ihre wahre Berufung zu finden, als sie 1932 die Rolle der Isolde in Wagners Tristan und Isolde übernahm.
Die aus Skandinavien stammende Sopranistin Ellen Gulbranson machte Winifred Wagner auf Flagstads Stimme aufmerksam und engagierte Flagstad 1933 zunächst für kleinere Rollen in Bayreuth. In der folgenden Saison sang sie die Sieglinde in der Walküre und die Gutrune in der Götterdämmerung neben Frida Leider als Brünnhilde.
Ein Jahr später wurde sie bei einem Vorsingen sofort von der Metropolitan Opera in New York engagiert, die nach einem Ersatz für das gleiche Repertoire wie Frida Leider suchte. Ihr schlankes, jugendliches Aussehen war ein zusätzlicher Bonus zu ihren offensichtlichen stimmlichen Fähigkeiten und ihrem Talent.
Ihr Debüt an der Metropolitan war eine Sensation und fast über Nacht hatte sie sich als die herausragende Wagner-Sopranistin der Ära etabliert. Ihre manchmal drei oder vier Aufführungen pro Woche in der Anfangszeit an der Met waren Wochen im Voraus ausverkauft und Spenden aus ihren landesweiten Radioaufrufen während der Pause bei den Samstagsmatineen halfen der Metropolitan Opera, zu diesem Zeitpunkt vor dem drohenden Bankrott zu bewahren. 1935 sang sie die drei Brünnhilden im Ring-Zyklus für die San Francisco Opera. 1936 und 1937 sang sie die Wagner-Rollen Senta, Isolde und Brünnhilde in Covent Garden, wo sie den gleichen Ruhm und Respekt erlangte wie in New York
Trotz Ratschlägen von Freunden und Kollegen und sogar Bitten des ehemaligen Präsidenten Herbert Hoover kehrte sie 1941 in das von Deutschland besetzte Norwegen zurück, bevor die Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg eintraten. Sie unternahm diesen Schritt, um wieder mit ihrem Ehemann vereint zu sein. Die Entscheidung wurde sicherlich dadurch erschwert, dass ihre 20-jährige Tochter mit einem Amerikaner verheiratet war und in Montana lebte.
Während dieser Zeit sang sie nur in den nicht besetzten Ländern Schweiz und Schweden. Doch die öffentliche Meinung schadete ihrem Ruf und sie fiel in Ungnade beim Publikum.
Nach der Wiedereröffnung im Jahr 1947 engagierte Covent Garden trotz finanzieller Schwierigkeiten Flagstad für vier aufeinanderfolgende Spielzeiten von 1948 bis 1952, wo sie ihre Wagner-Rollen, darunter Kundry und Sieglinde, sang.
In Amerika hatte sich die öffentliche Meinung ihr gegenüber nicht geändert. Der neue Direktor der Met, Rudolf Bing, wurde für seine Entscheidung, Flagstad für die Saison 1950-1951 erneut zu engagieren, scharf kritisiert: „Die größte Sopranistin dieses Jahrhunderts muss im größten Opernhaus der Welt singen“, entgegnete er.
Da sie bereits über fünfzig war und das Gefühl hatte, dass sie für die anspruchsvollen Wagner-Rollen nicht mehr die Ausdauer und Gesundheit von früher besaß, sollten diese Auftritte an der Met ihre letzten sein. Ihre Abschiedsvorstellung an der Met gab sie im April 1952, allerdings nicht als Wagner-Heldin, sondern in der Titelrolle von Glucks Alceste. Ihren letzten öffentlichen Auftritt in der Rolle von Purcells Dido aus Dido und Aeneas gab sie am 5. Juli 1953 in London.
Sie war 1952 Gast in der BBC-Radiosendung Desert Island Discs und erwählte Stricknadeln und Wolle zu ihren Luxusartikeln. Nicht unähnlich einer anderen Primadonna mit großartiger Stimme, Joan Sutherland, die sich hinter der Bühne mit Stickarbeiten beschäftigte.
Kirsten Flagstads umfangreicher Plattenkatalog und die bestehenden Live-Mitschnitte aus der Metropolitan gelten weiterhin als klassische Maßstäbe und zollen ihren größten Rollen Tribut, auch wenn einige ihrer beständigsten Aufnahmen erst nach ihrer Blütezeit aufgenommen wurden. Sie verewigte Richard Strauß' Vier Letzte Lieder, die Strauß selbst für ihre Uraufführung vorgesehen hatte, obwohl er nicht lange genug lebte, um die Aufführung zu erleben.
Das Plattenlabel Decca hatte vor, sie mit dem Mezzosopran-Repertoire Wagners aufzunehmen, mit beiden Fricka-Rollen in Das Rheingold und Die Götterdämmerung. Auch Brahms‘ Alt-Rhapsodie und Vier Ernste Lieder sollten aufgenommen werden, bevor sie 1962 starb, was den Respekt ihrer Plattenfirma für sie und die Qualität ihrer noch immer gleichbleibenden und außergewöhnlichen Stimme bezeugt.
In seinem Nachruf schrieb der Opernkritiker der New York Times, Harold C. Schonberg: „Diese Stimme! Wie soll man sie beschreiben?“ „Sie war gewaltig, klang aber nicht gewaltig, denn sie wirkte nie übertrieben oder fehl am Platz. Sie hatte eine ziemlich kühle, silbrige Qualität und wurde instrumental behandelt, fast so, als würde eine riesige Geige legato Phrasen von sich geben.“
Unglaublich, aber wahr: Flagstad sang die Rolle der Isolde von 1935 bis 1941 70 Mal auf der Bühne der Met und machte damit „Tristan und Isolde“ zu einem der größten Kassenschlager in der Geschichte der Metropolitan Opera.
(Neun dieser Aufführungen waren Samstagnachmittags-Radioübertragungen, nicht zitiert)

Das Kirsten Flagstad Museum in Hamar, Norwegen (https://kirsten-flagstad.no/en), beherbergt eine private Sammlung von Opernartefakten. Ihre Kostüme ziehen besondere Aufmerksamkeit auf sich und umfassen mehrere Beispiele, die aus den Archiven der Metropolitan Opera ausgeliehen wurden. Ihr Porträt erschien auf der norwegischen 100-Kronen-Note und auf dem Heckteil von Flugzeugen der Norwegian Air Shuttle.

Kirsten Flagstad malte ein Verkehrsflugzeug der Norwegian Air Shuttle.